Главный вопрос, с точки зрения синтактики, – функциональные, валентностные, сюжетообразующие, сюжетопрерывающие возможности мотива. В этом плане мотив смерти, очевидно, занимает особое место среди других элементов такого рода. Он, как никакой другой мотив, демонстрирует изоморфизм художественного мира и референциональной сферы[32].
Как смерть представляет собой завершающее событие в жизни человека, так и мотив смерти по преимуществу играет завершающую роль в произведении. Ю. Лотман в статье «Смерть как проблема сюжета» связал эту функцию танатологических мотивов с особенностью человеческого мышления, с закономерностями семиозиса: «Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. (…) То, что не имеет конца – не имеет и смысла» [Лотман Ю. 1994: 416–417].
В литературе исторически и онтологически заложено стремление к завершению текста через мотив смерти. В. Тюпа, рассуждая о мировом археосюжете, выделяет в его основе всего четыре фазы: 1) «фаза обособления» («подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира»), 2) «фаза партнерства» («установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в его поле его жизненных интересов периферийными персонажами»)[33], 3) «лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью» («ритуально-символическая смерть героя», «посещение им потусторонней “страны мертвых”», «смертельный риск», «встреча со смертью в той или иной форме», 4) «фаза преображения» («перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического)») [Тюпа 20016: 32–33]. Однако примечательно, что, как только исследователь переходит к анализу текста Нового времени – рассказа А. Чехова «Архиерей», – последняя фаза исчезает [Там же: 35]. Произведение, ориентированное не на архаическое циклическое время, а на линейное (историческое) жизнеописание, на изоморфизм действительного и художественного миров, тяготеет к танатологической концовке.
Жизнеописание положено в основу таких литературных жанров, как житие и роман; его признаки встречаются в героическом эпосе и трагедии, повести и рассказе. Нельзя не заметить, что танатологическая концовка характерна для многих произведений этих типов, а для некоторых из них и вовсе является обязательной, канонической.
Вместе с тем в литературе, как и в искусстве в целом, заложена мощная «антитанатологическая» интенция. Об этом свидетельствует вечный спор о бессмертии слова, о сохранении человеческого (писательского) «я» в тексте. Литература представляется как поле для воображения, которое регулярно обращается к проблеме смерти и ищет выходы из нее. Так возникают описания потусторонних миров, воскресения людей и фантастической жизни после смерти – всего того, что соответствует четвертой фазе мирового археосюжета в работе В. Тюпы – преображению персонажа. Подобный сюжетный ход имеет мифологическое происхождение: «В сфере культуры первым этапом борьбы с “концами” является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании» [Лотман Ю. 1994: 419]. Он встречается в средневековом жанре видения (в том числе в базирующейся на нем «Божественной комедии» Данте), в романтических балладах («Светлана» В. Жуковского, «Любовь мертвеца» М. Лермонтова), в научной фантастике («Голова профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикник на обочине» братьев Стругацких). «Антитанатологический» пафос может возникать даже вопреки репрезентации смерти: появление Фортинбраса после гибели основных действующих лиц в концовке трагедии У. Шекспира «Гамлет» отражает архетипическую идею смены поколений, победы добра над злом, избавления народа от незаконного правителя (хотя исторически, вероятно, это было и не так).
«Антитанатологическим» настроением проникнута вся христианская литература: одна из ее основных задач – показать, что смерть есть важнейший (но не последний) шаг в жизни, от которого зависит дальнейшая судьба человеческой души. Христос в Евангелии, святой в житии демонстрируют образцы поведения перед кончиной, «смертью смерть поправ». Верующий человек, знакомясь с этими текстами, должен преодолеть страх перед гибелью, понять «крепость» своей веры в вечную жизнь души, в спасение.
Эти особенности текста, создающие у читателя оптимистические ощущения, очевидно, бессознательно привлекают реципиента. Именно на них опирается аристотелевская теория катарсиса, согласно которой герой погибает, а живущие и наблюдающие достигают духовно-эмоционального очищения от его прекрасной и необходимой смерти. Такие благополучные исходы типичны для массовой литературы, стремящейся к развлечению и утешению.
32
В понимании изоморфизма различных планов (действительного – авторского – художественного) мы опираемся на идеи В. Топорова (см. [Топоров 1995: 575]). Изоморфизм означает не полную тождественность, но сходство строения реального, внутреннего писательского и вымышленного миров. Можно отметить, например, усиление внимания к танатологическим мотивам в конце жизни многих авторов. Изоморфизм представляется нам вероятной, но не обязательной характеристикой литературного творчества.