Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.
Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.
…Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но декорации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное течение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным.[30] Он должен быть создан, этот мир, — или же нам придется обойтись вовсе без театра.
Что может быть более низкого и в то же время мрачно-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Общество узнает себя в сценах, где царит дух той невозмутимости, с которой оно распоряжается жизнью и свободой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-вперед. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, которые в начале казались случайными, постепенно обретают смысл, открывается и та точка в пространстве, которая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожиданно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназначен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчивалась подобной развязкой. И мы, конечно, так же виноваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти полицейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спектакль и есть идеальный театр.[31] Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому состоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.
Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следующему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы играли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сводился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет достаточно ясного и глубокого ощущения, что какая-то частица нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926–1927 годов[32]
Театральные условности отжили свое. Оставаясь верными себе, мы не можем принять театр, который по-прежнему обманывал бы нас. Нам нужно верить в то, что мы видим. Спектакль, который повторяется из вечера в вечер, согласно все тому же неизменному ритуалу, более не заслуживает нашего одобрения. Нам нужно, чтобы спектакль, который мы смотрим, был единственным в своем роде, чтобы он казался нам столь же непредсказуемым и столь же неповторимым, как и любой жизненный акт, как любое событие, определенное известными обстоятельствами.
Только имея такой театр, мы снова сумеем завязать связи с жизнью, вместо того чтобы отдаляться от нее. И наш зритель, и мы сами можем воспринимать себя всерьез лишь в том случае, когда у нас будет очень ясное ощущение, что какая-то частица нашей сокровенной жизни втянута в действие, развивающееся в пределах сцены. Наша игра может быть комической или трагической, но она из числа тех игр, от которых порой не очень-то засмеешься. Таково наше мнение.
В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах. И этот динамизм будет иметь прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
Такова фатальная неизбежность, которую мы вызываем, и спектакль сам станет такой неизбежностью. Мы пытаемся создать иллюзию, направленную не на большее или меньшее правдоподобие действия, но на коммуникативную силу и реальность этого действия. Каждый спектакль действительно станет неким событием. Нужно, чтобы у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных.
Одним словом, мы просим у публики глубокого внутреннего сопричастия. Скромность — не наше дело. В каждом представленном спектакле мы играем серьезную роль. Если у нас не хватит решимости развить до предела наши основные принципы, мы согласимся, что игра вообще не стоила свеч. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.[33]
В неизбежности этого мы усматриваем самую настоящую и самую живую жизнь, что достаточно ясно говорит о нашем презрении ко всем театральным средствам в собственном смысле этого слова, ко всему тому, что принято называть постановкой, т. е. освещение, декорации, костюмы и т. д. Все это — лишь набор команд, но никак не предмет наших забот. Мы скорее вернемся просто к свечам. Театр заключается для нас в чем-то неуловимом, чему прогресс никогда не сможет помочь.
То, что сообщает нашим спектаклям их действительную ценность, чаще бывает связано с каким-нибудь удачным открытием, едва уловимым, но способным пробудить в душе зрителя максимум иллюзий. Достаточно сказать, что в плане постановки и основных идей мы смело полагаемся на случай. В театре, который мы хотим создать, именно случай станет нашим божеством. Мы не боимся ни провалов, ни катастроф. Если бы мы не верили в возможное чудо, мы никогда не вступили бы на путь, полный случайностей. Но только чудо способно вознаградить нас за наши усилия и наше терпение. Только на чудо мы и рассчитываем.
Режиссер, следующий не принципам, а своему вдохновению, может совершить, а может и не совершить необходимое для нас открытие. В зависимости от характера пьесы, которую он собирается ставить, он может что-то найти, а может и не найти, его может осенить какая-то поразительно ловкая выдумка, а может и не осенить, он может найти нечто, вызывающее тревогу и способное отбросить зрителя в область искомых сомнений, а может и не найти его. Любой наш успех зависит от этой альтернативы.
30
Это еще далеко от понимания реальности в статьях «Театра и его Двойника». Здесь и далее речь идет прежде всего о тех проявлениях театральности, которые Арто находит в жизни. Реальность обыденная воспринимается им кинематографически или, о чем он сам говорит, как подобие балета.
31
Во «Втором Манифесте Сюрреализма» Бретон подхватит этот пассаж и использует его против режиссера: «Арто был организатором спектаклей, которые с блеском могли соперничать с полицейскими облавами»
32
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926–1927 годов
Манифест был издан отдельной брошюрой, состоящей из восьми страниц. Датирован 1926 годом. Помимо манифеста брошюра включала различную информацию о театре. Главной целью издания было привлечение финансовых средств, необходимых для открытия театра.
В манифесте повторены и развиты принципы предыдущего текста. Основное внимание уделяется вопросу о публике. Таким образом, Арто пытается привлечь к себе «своего» зрителя и одновременно формулирует свою концепцию зрительского восприятия, по которой «собственная жизнь» зрителя соответствует сценическому действию, лишенному какого-либо жизненного подражания.