Связи, соединяющие соседние эпизоды и элементы внутри эпизода
Рассмотрим эти связи на примере спектакля «Кавказский меловой круг». Несмотря на то что он вошел в историю театра и о нем много написано, художественная определенность спектакля, как ни странно, оставляет вопросы. Как уже упоминалось, чаще всего в постановке усматривают влияние театра Брехта, и, как мы показали, – безосновательно. Но в контексте нашего разговора вот что обращает на себя внимание. К. Рудницкий, видевший в 1976 г. исполнение Рамазом Чхикваде роли Аздака как игру с брехтовской грубостью и простотой, позднее, в 1980 г., соотносит искусство этого и других актеров, занятых в спектакле, с театром совсем другого типа. Теперь он отмечает шекспировское шутовство Р. Чхиквадзе в роли судьи Аздака и шекспировскую же горячность, с какой звучит тема любви Груше и Симона; кроме того, он уже решительно отделяет и спектакль в целом от эпического театра. Но и этого мало; критик делает любопытный вывод, с которым нельзя не согласиться: на его взгляд, решая пьесу Брехта в шекспировском ключе, Стуруа выстраивает «собственную (…) театральную систему»[94]. О том же критик пишет и в другой своей, более поздней статье: Стуруа в спектакле солидарен с Брехтом в социальном диагнозе, но ход брехтовской мысли он излагает «другим театральным языком»[95]. Собственная театральная система Стуруа сказалась и в отмеченной критиком важной особенности композиции спектакля: соединяющая эпизоды «железная» брехтовская причинно-следственная логика заменена в спектакле монтажом аттракционов по Эйзенштейну и Мейерхольду[96]. Иными словами, такой спектакль состоит из эпизодов, которые выглядят как относительно самостоятельные. Эти эпизоды не скреплены причинно-следственной логикой, когда каждый из них плавно вытекает из предыдущего, будучи обусловленным им, и сам, в свою очередь, обусловливает следующий эпизод, – и выглядят отдельными номерами. Такая точка зрения представляется нам верной, но требует доказательства, им и займемся.
Прежде всего рассмотрим связи между соседними эпизодами. В первом фабульном эпизоде Ведущий (Жанри Лолашвили) вводит зрителя в курс дела. Он сообщает о том, что в старое время в некоем городе правил богатый Губернатор по имени Георгий Абашвили, который имел красавицу жену и ребенка, и о том, что однажды в пасхальное воскресенье семья Губернатора отправилась в церковь. После чего мы видим торжественный выход Губернатора (Давид Папуашвили) и его жены Нателлы (Марина Кахиани)[97] под парадную музыку с барабанным боем. У авансцены пара застывает на месте. Причем Нателла – в танцевальной позе: с одной рукой перед собой и другой, отведенной в сторону, с характерной для грузинского танца постановкой кистей рук. Это уже само по себе остранняет эпизод, заставляя воспринимать его не только как выход губернаторской четы, логично следующий за эпизодом с Рассказчиком, но и как сцену, обнажающую условность происходящего. То есть эти эпизоды связываются не по принципу причины и следствия, а по ассоциации смежности.
Затем под пение «Аллилуйя» сразу начинают движение со второго плана три няньки, сопровождающие коляску с младенцем, губернаторским сыном. В первое мгновение может показаться, что это продолжение выхода губернаторской семьи. Но тут же обращаешь внимание на способ передвижения нянек: они, словно в танце, семенят на носочках. А также – на их белые тапочки (которые бросаются в глаза, поскольку надеты на черные чулки), подвязанные ленточками, как балетные туфли. Вывезя детскую коляску на первый план и оставив ее родителям, няньки неожиданно кланяются зрительному залу и по-балетному упархивают в сторону. Причем Нателла (или это уже играющая ее актриса?) по-своему аккомпанирует их поклону, в ритм с ним сменив положение рук с одного танцевального жеста на другой, и тут же снова замирает. Так перед нами разыгрывается, по сути, целый мини-спектакль, открыто демонстрирующий театральную природу действия. То есть этот относительно автономный эпизод стыкуется с выходом Губернатора и его жены по ассоциации контраста.
Отметим, что няньки остаются на сцене вплоть до ухода семьи губернатора в церковь. При этом, несмотря на яркость окружающих: броскую импозантность губернаторской четы, роскошный наряд Нателлы в духе традиционной грузинской одежды, а также появление на сцене колоритной фигуры Князя Казбеги в красном (Гурам Сагарадзе), – няньки обращают на себя не меньшее внимание, чем остальные участники действия. Происходит это по понятной причине: являясь участниками происходящего, героини одновременно в достаточной мере «выламываются» из него: они стоят во второй балетной позиции, держа перед собой руки с «танцевальным» положением кистей. То есть с окружающим контекстом они сопрягаются по ассоциации смежности. Таким образом, ассоциативные связи наблюдаются не только между эпизодами, но и между их составляющими.