Та же связь по ассоциации смежности возникает и внутри сцены, где Рассказчик, подхватив младенца из коляски, представляет его зрителю: «Абашули Михаил Георгиевич». В этот момент, когда нас знакомят с героем спектакля, вокруг которого будет развиваться действие, его мать, губернаторша, продолжает сохранять описанную выше танцевальную позу. То есть, имея прямое отношение к эпизоду, она одновременно отстранена от происходящего. А вся эта сцена в целом с внефабульным персонажем в виде Рассказчика, «незаконно», вне причинно-следственной логики, внедренная в ситуацию праздничного выхода губернаторской семьи и по сути прерывающая ее, с соседними эпизодами сочетается ассоциацией по контрасту. Здесь стоит отметить, что ассоциативно-монтажный принцип связи между эпизодами, который применялся Стуруа по крайней мере с «Кавказского мелового круга», был осознан режиссером именно как закон формы его произведений, о чем свидетельствует, например, его заявление, сделанное в 1980 г., когда он, сопоставляя свой театр с кинематографом, указал, в частности, что тот связан с ним «чисто формально – (…) монтажностью спектаклей»[98].
Иногда ассоциативно связываются и средства языка (пластика и речь) персонажа. Например, рассказывая князю Казбеги о том, что ее муж наконец-то решился начать новую пристройку к дому и на месте жалких лачуг разбить сад, Нателла использует движения грузинского танца, на этот раз пуская в ход не только руки, но и корпус своего тела, и повороты головы, то есть, по сути, танцует, оставаясь на месте. Можно было бы считать такую пластику обусловленной тем, о чем Нателла говорит. Скажем, танец мог бы показывать радость Нателлы от давно ожидаемых ею перемен в доме. Но этого как раз и нет. Плавные величественные движения женского грузинского танца, способные передавать многообразие чувств, в данном случае выражают грациозность, игривость и кокетство героини. Они сами по себе являются не менее содержательными по сравнению с тем, о чем она в соответствии с фабулой говорит, но содержание это другое. То есть пластику и речь героини соединяет ассоциативная связь по контрасту.
Таким образом, первая сцена как часть событийного фабульного ряда, по сути, оказывается отодвинута на второй план. Внутри нее ведущим является не причинно-следственный принцип: она разорвана подробностями и вставными эпизодами на фрагменты, которые объединяются ассоциативно. Отметим, что мы пользуемся терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь событий, вытекающих друг из друга по принципу причины и следствия, а под сюжетом – художественное воплощение фабулы[99].
Возвращаясь к Рассказчику, зафиксируем, что он в ходе спектакля почти не уходит с площадки и непосредственно включается в действие значительно чаще, чем его литературный прообраз в пьесе. У Брехта эпизоды с Певцом (Рассказчиком в спектакле Стуруа) соединены причинно-следственной логикой: он комментирует только что произошедшее или своими пояснениями предваряет последующее. Режиссер существенно сократил или вовсе исключил большинство подобных комментариев, а те, что вошли в спектакль, часто сочетаются с соседними сценическими событиями ассоциативно, как и в рассмотренном фрагменте. А предварение им некоторых эпизодов аплодисментами становится не связкой между происходящими событиями, а обещанием эпизода именно как открыто театрального. Приведем еще несколько примеров.
Вот Рассказчик философствует о том, как бывает «страшен соблазн сотворить добро», когда возникают серьезные препятствия. И тут же протягивает микрофон Груше (актриса Иза Гигошвили), склонившейся над забытым и по сути брошенным матерью младенцем. Героиня вторит ему: «Добро». В том, как она произносит это, как закусила губу, ощущаются одолевающие ее сомнения: помочь ребенку или оставить его на произвол судьбы. Так возникают вариации размышлений героев по одному и тому же поводу, которые сопоставляются по ассоциации сходства.
Подобные вариации на одну и ту же тему внутри сцены или блока из нескольких сцен встречаются в ходе действия не раз. Вот Груше, изможденная трудной дорогой в горы к брату, опускает ребенка на землю. Разрываясь между нежностью к младенцу, которого уже полюбила, и необходимостью вернуться к своему возлюбленному, который, возвратясь с войны, придет к ней, «объясняет» младенцу, что должна расстаться с ним. Рассказчик дважды, перед этим эпизодом и после него, пропевает куплет, предназначенный в пьесе для очередного пояснения происходящего: «Розовый свет зари в кукурузных полях / Для того, кто не спал всю ночь, – лишь сырость и холод (…) / Кто несет ребенка, / Чувствует одну только тяжесть». Он исполняет эти строки не как предписанный теорией эпического театра отстраненный комментарий бедствий Груше, а столь прочувствованно, будто они посвящены страданиям, которые переживает он сам. Так в спектакле возникают сопряженные ассоциативно, по сходству, вариации на тему страдания, исполненные Рассказчиком и Груше, каждым по-своему.
98
Роберт Стуруа: с весельем и отвагой [Беседу вела Н. Лордкипанидзе] // Советская культура. 1980. 3 дек. С. 5.
99
См., например: