Такой анализ предусматривает своего рода повторы, когда в связи с разнообразными точками зрения на созданный режиссером художественный мир одна и та же подробность, принадлежа к разным уровням строения спектакля, неоднократно рассматривается под разными ракурсами. Этот тип исследования не предполагает изучения контекста творчества художника, но нам не обойтись без сравнения Стуруа с его современниками, Юрием Любимовым и Эймунтасом Някрошюсом, поскольку при всех очевидных отличиях этих режиссеров они являются создателями художественно родственных театральных вселенных. Исследуя спектакли, будем опираться прежде всего на собственный зрительский опыт.
Эта работа продолжает изучение одного из типов театра второй половины XX – начала XXI в., начатое в двух книгах[5]. А именно – театра поэтического. Этот термин я использую не в комплиментарном смысле и не для обозначения театра, основанного на стихотворной литературе, как нередко делают, а вслед за П. А. Марковым[6], предложившим термин, опираясь на строение и художественный язык спектакля.
Часть I. «Брехтианец» ли Стуруа?
По истечении более чем полувековой деятельности всемирно признанного режиссера, как ни странно, существует проблема идентификации созданного им театра. Точнее, несколько десятков лет назад сложилось общее мнение о «брехтианской» природе спектаклей Р. Стуруа, которое с тех пор почти не подвергалось сомнению. Отдельные театроведы придерживались другой точки зрения, но она осталась недоказанной. Так что до сих пор театр Стуруа относят к эпическому театру, хотя, если всмотреться, многочисленные доводы в пользу этого мнения оказываются неубедительными.
Имя Р. Стуруа стало известно за пределами Грузии во время московских гастролей 1966 г. Театра им. Шота Руставели, когда были показаны два его спектакля – «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Солнечная ночь» по Н. Думбадзе (1966), хотя отклики на них в целом оказались весьма сдержанными. Это ясно демонстрирует подборка обсуждений гастролей авторитетными мастерами искусств и театроведами во Всероссийском театральном обществе, размещенная в журнале «Театр»[7].
Так, И. Раевский, памятуя о предшествующем героико-романтическом периоде истории этого театра, отметил, что если прежде он «всегда был чуть-чуть на котурнах», то теперь театр, сохраняя присущее грузинскому искусству стремление к возвышенности и остроте, показывает образы «живых, реальных людей». Так он охарактеризовал весь показанный москвичам репертуар, но подчеркнул при этом, что «искусство руставелиевцев поэтично», хотя и не пояснил, как он понимает поэтичность в театре. Специально Раевский остановился на спектакле Стуруа «Сейлемский процесс», посмотрев который ему захотелось поздравить театр с приобретением «интересного молодого режиссера». Сам спектакль он оценил как «значительный, волнующий» и отметил «верное решение пьесы – романтичное и глубоко гражданское», а также игру отдельных актеров[8].
Для Ю. Дмитриева важным оказалось умение театра поставить актуальные философские вопросы, а также подлинное новаторство некоторых постановок. При этом конкретных имен гастролеров критик не упомянул.
Также не называя имен, В. Плучек отозвался о гостях как о театре, лицо которого «молодо», что показал и творческий поиск коллектива, и то, что рядом с мастерами старшего и среднего поколения работает влившая новую жизнь значительная группа молодежи[9].
Именно значительное обновление творческого состава театра и его репертуара отметил прежде всего и П. Марков, который специально обратил внимание на связь спектаклей с народным юмором, пафосом и народным самосозерцанием. Критик не упомянул имени Стуруа, но оценил внутреннюю насыщенность его спектакля «Сейлемский процесс», отсутствие в действии пустых мест и назвал его высшим из того, что показал в течение гастролей театр. Хотя в то же время Марков указал на порой возникающую, по его мнению, перегруженность актерской игры, обрушение на зрителя каскада блестящих выразительных средств, за которым теряется главное. Кроме того, Марков сформулировал задачу, якобы стоящую перед талантливой молодежью театра, которая, по мнению критика, «еще немного наигрывает». Это «задача психологического углубления образов (…) – задача перевоплощения»[10].
Подобное задание в театральном контексте того времени, когда сохранялось представление о «системе» Станиславского как единственно верной и способной помочь в решении любых задач, встающих перед актером и режиссером, выглядит понятным, даже если оно предлагается Марковым, который отлично знал и о других театральных системах и оставил ценные исследования, посвященные этим системам. Но в нашем контексте нельзя не отметить, что органичным для грузинского актера является не сценическое существование в условиях «четвертой стены», предполагающее «психологическое углубление» с перевоплощением по Станиславскому, а открытая актерская игра, характерная для условного театра, поскольку она укоренена в самом образе жизни и мироощущении грузин со свойственным им природным артистизмом и склонностью играть для показа друг другу в самых разных обстоятельствах[11]. Говоря так, мы не забыли о двух ветвях развития сценического искусства в Грузии, в качестве ярких представителей которых называют прежде всего К. Марджанишвили и А. Ахметели. К. Л. Рудницкий[12] оставил внятное мнение о соотнесенности с грузинской эстетической традицией созданных этими режиссерами театральных миров, которое он, пользуясь его же словами, рискнул высказать, обнаружив, что «непримиримые голоса „марджановцев“ и „ахметелиевцев“, полные неутихших страстей и неутоленного гнева», продолжали доноситься в каждый его приезд в Тбилиси. Напомнив о романтическом мироощущении и реформаторской деятельности этих режиссеров, ученый указал на сущностные отличия их роли в становлении грузинского театра. Миссию Марджанишвили он считал обусловленной тем, что тот, усвоив «новейшие достижения русской и европейской режиссуры», стремился утвердить их в Грузии, чья сцена к тому времени не знала режиссуры в современном смысле слова. По мнению Рудницкого, Марджанишвили умел с юмором воссоздавать в своих спектаклях картинки отсталой провинции; грузинский быт, образ жизни; а грузинскую природу чувств режиссер использовал только для введения в спектакль местного колорита, приправы и подсветки. Но сама мысль о существовании грузинской народной эстетической традиции, которая может дать мощный импульс новому театру, «его не занимала». Что касается миссии Ахметели, то она, с точки зрения Рудницкого, состояла прежде всего «в сугубо национальной оркестровке современного режиссерского театра». Ахметели продолжил движение Театра им. Руставели вперед, не только сообщив ему «ярчайшую национальную самобытность», но и сблизил его искусство «с новаторскими исканиями таких советских мастеров 20–30-х гг., как Мейерхольд, Таиров, Курбас».
5
См:
6
См.:
7
См.: Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 20–26.
8
См.: Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 21–22.
11
Об этом см., например:
12
См.: