В некрологе Савиной, написанном Борисом Глаголиным, актер цитирует Розанова: « Смерть Савиной — победа над смертью живых театральных покойников<…> Иначе прав В. В. Розанов, который в своем последнем коробе „Опавших листьев“ уверяет, что „все нагие образование“ выразилось в „Господа, предлагаю усопшего почтить вставанием“» {80} .
Уже после того как поиск прототипа розановского Актера завершился, к нам в руки попал один архивный документ. В отделе рукописей Российской государственной библиотеки хранится письмо Глаголица к Розанову и открытка, подписанная для Василия Васильевича. На карточке, изданной журналом театра Литературно-художественного общества, изображен Глаголин в роли Гамлета. Пушнина в вороте, клинок, медальон на шее, женственное лицо, густые волосы, изящно ниспадающие до ключиц, крупные брови, темный грим на глазах — Глаголин здесь поразительно похож на Михаила Чехова в роли Гамлета. На правых полях фотографии читаем надпись, сделанную рукою Бориса Сергеевича: «Вот дурак!! О нем: „Актер“ (в „Р. сл.“)» {81} . Тщеславный Глаголин не хотел затеряться в вечности.
На обороте фотографии находим следующую надпись: « Очаровательный наш [?], чарующий Василь Васильевич, Вашего знакомого друга[не установленное лицо [5]. — П.Р.] я еще не видел и пьесы его не читал. А где она? Я бы ее сразу и прочел… Хоть бы когда пришли[нрзб [6].]. Пишу на открытке для Ваших детей, а не для Вас, которому до меня конечно нет удовольствия. Ваш Б. Глаголин» {82} .
В том же фонде хранится и еще одно деловое письмо Глаголина к Розанову на бланке редакции Журнала {83} . Письмо без даты, но ясно, что оно было отослано после опубликования статьи «Актер» и, стало быть, после отправления первого письма с фотографией. Борис Сергеевич, который занимался еще и редакторской работой, просит Розанова срочно сдать статью для первого номера журнала Театра Литературно-художественного общества. Нумерация журнала была «театральной» — по сезонам. И № 1 — это первый номер начинающегося сезона 1909/1910 годов. Из библиографических данных мы знаем, что Розанов опубликовал в журнале пять статей. Четыре из них опубликованы в сезоне 1908/1909 года, и только одна в № 2 за сезон 1909/1910 годов — «Отчего не удался памятник Гоголю?». Видимо, о ней и идет речь в записке Глаголина, на которую, как мы видим, Розанов откликнулся с опозданием. Глаголин в письме также просит Розанова привлечь к сотрудничеству в журнале Корнея Чуковского. Розанов действительно был кратко знаком с литературным критиком Чуковским, но к 1909 году охладевает к нему. В № 9 за 1908/1909 год была опубликована ироническая и злая статья Розанова «Чуковский о русской жизни и литературе», затем последует еще несколько обвинительных статей в адрес Чуковского {84} . Весьма комично, что Глаголин просит автора критического очерка пригласить раскритикованного им писателя к сотрудничеству с журналом, в котором того уже облили грязью!
О режиссерах и Федоре Шаляпине
Розанов крайне редко бывал в Москве, поэтому спектакли Московского Художественного театра видел лишь на гастролях в Санкт-Петербурге. Есть верные свидетельства, что он видел «Бранда», «Вишневый сад», «На дне» и вечер пьес Метерлинка. Вот первое впечатление 1908 года от МХТ, вполне в духе «актерской» философии Россова: «Театр г. Станиславского появился у нас в пору глубокого упадка сил сценического мастерства, когда Ермолова и Федотова уже почти закатились за горизонт, Стрепетова умерла, когда давно умерли Щепкин и Шумский <…>В эту пору выступил г. Станиславский со своей мыслью. Недостаток таланта, которого не было, не было просто нигде в театре, — он заменил глубокою личною вдумчивостью в дело и тщательной, бережливой обработкой всех подробностей. Нет актеров — выступил режиссер. И выступил почти гениально. Он заставил почти позабыть, в чем дело. Он сделал величайшую подделку таланта, которая почти заставила забыть о недостатке его, — забыть, что в природной даровитости актера — все дело сцены. Он подкрасил нашу печальную действительность, которая является едва ли не печальною действительностью всех сцен Европы. Почему-то это искусство везде падает и уже упало. Что-то есть в духе эпохи, что мешает расцвести ему» {85} .
Искажая идею новой театральной профессии, Розанов отказывает режиссеру в таланте все по той же причине, по которой отказывал в «живой душе» писателям, чье искусство — выдумка рассудка, фантастическая реальность. Режиссер, по Розанову, так же насилует эмоции актера, как писатель насилует читателя, предлагая вместо реальности ее мертворожденный отблеск: «Собственно вдохновенен в театре один г. Станиславский, но это режиссерское вдохновение, чем оно выше и гениальнее — тем властительнее связывает самую возможность вдохновения у исполнителей, т. е. у актеров, — у всей массы их. Театр не „живет“, а именно — „представляет“ <…> Вы через несколько лет не вспомните, как задрожал вдруг голос у такого-то артиста или как он выполнил такой-то жест, — который лег на вас неизгладимым пластическим впечатлением, вызвал у вас слезу, воспитал вас, дал вам новое чувство, новое понимание жизненных вещей, житейских положений и отношений» {86} . Разумеется, в словах Розанова легче усмотреть влияние журналистских штампов тех лет по отношению к искусству МХТ, нежели выжимку оригинальных идей. Таковые появятся у писателя в тот момент, когда Розанов в 1910 году столкнется со Станиславским лицом к лицу.
Розанов связывает глубокий кризис современного театра с упадком актерского мастерства, с потерей таланта на биологическом уровне — ген актерства якобы потерял в новых поколениях былую активность. В статье «О символистах и декадентах» (1896) Розанов пишет: «Мир как предмет любви или интереса, даже как предмет негодования или презрения — исчез <…> перед пустым Я проносятся чисто абстрактные видения, не цепляющиеся ни за какую реальную действительность, ничего из реального мира не несущие в себе» {87} . Мы далеки от мысли связывать подход Розанова к проблеме МХТ и статью «О символистах и декадентах», но здесь важен писательский подход к проблеме. Потеря жизненной активности, витальной энергии, интереса к жизни и к ее милым мелочам, сюрреалистическое ощущение «ведо́мости» человека, которое свойственно актеру режиссерского театра, — это те неприятные качества эпохи, которые Розанов в ней обнаруживает. Розанов хочет видеть в обостренной чувственности актерского организма спасение от кризиса культуры.Актер живым чувством, человеческим расположением к зрителю, органичной потребностью просвещать и воспитывать способен пробуждать в людях жизненные силы, выжиматьслезу и смех, тренировать эмоции. Актер — «чувствилище» культуры.
Позже Розанов изменит свое отношение к МХТ. Это случится на встрече Станиславского и Немировича-Данченко с деятелями искусства на IX заседании Театральной академии у барона Остен-Дризена. Художественный театр в то время гастролирует в столице (это апрель-май 1910 года). Вновь раболепствуя перед актерами, Розанов ощущает, что встречается с богами: «когда, ласково здороваясь со всеми, появилась среди гостей белая голова, на высоком, стройном корпусе Станиславского <…> я простил ожидание [7] , как и все прощается „богам“. На таких не сердятся… уже, прежде всего, потому, что он сам ни на кого не сердится» {88} . Первую часть статьи «В театральном мире» Розанов завершает былинной развязкой, присказкой: «Как смиренный древний грек, передаю читателям (и истории) свои „осязания“. Что видел и как слышал» {89} .
5
Розанов дружил только с двумя драматургами. Он мог содействовать в продвижении пьес либо Ивана Щеглова, о пьесе которого «Затерянный мудрец» Розанов писал, либо Александра Косоротова, автора «Весеннего потока», ведшего переписку с Розановым.
6
Тут можно только предположить: Борис Глаголин приглашает Розанова в театр — либо на «Ганнеле» Гауптмана, либо на «Бедного Генриха» того же Гауптмана, либо на «Генриха Наваррского» (пьеса В. Деверё в переводе Глаголина), либо на «Возчика Геншеля» снова Гауптмана. Глаголин играл во всех четырех спектаклях.