По первоначальному плану цикл должен был состоять из десяти томов, но впоследствии был доведен до двадцати книг. В первом романе «Карьера Ругонов» (1871) показано возникновение семьи. Ругон-Маккары поднимаются из народа. Их родоначальница, полубезумная Аделаида Фук, дочь огородника, умершего в сумасшедшем доме, выходит замуж за крестьянина Ругона, а овдовев, становится сожительницей бродяги и пьяницы Маккара. Ее законные дети от первого брака положили начало семейной липни Ругонов, которые в последующих романах серии возвышаются до класса новой буржуазии, делаются финансистами («Деньги»), политическими деятелями («Его превосходительство Эжен Ругон»), коммерсантами («Дамское счастье»), великосветскими прожигателями жизни («Добыча»). Всех их отличает передающаяся по наследству «безудержность вожделений». Незаконные дети Аделаиды основывают семейную линию Маккаров, которые хранят из поколения в поколение темные атавистические инстинкты и потомственный алкоголизм и в дальнейшем все ниже опускаются по общественной лестнице, становятся рабочими («Западня», «Жерминаль», «Человек-зверь»), крестьянами («Земля»), наемными служащими («Дамское счастье») или падают на самое дно общества («Папа»).
Новые браки, усложняющие наследственность, и превратности судьбы разбрасывают их по всем уголкам общества, и таким образом Золя добивается полноты картины.
Двойственность замысла сказалась и на композиции «Ругон-Маккаров». Чтобы завершить биологическую историю семьи, Золя достаточно было образа ученого Паскаля, который, после многолетних трудов, составил генеалогическое древо этой семьи (в графическом изображении оно обычно прилагается к роману «Доктор Паскаль», 1893). Но социальная история эпохи требовала иного финала. Начиная работу в 1868 году, Золя еще сам его не знал, но едва он окончил первый роман, рисующий воцарение бонапартизма, как история сама дала ему необходимую развязку: рухнула Вторая империя, то есть произошло именно то, что предсказывалось всей логикой литературного замысла Золя. Поэтому истинным завершением цикла «Ругон-Маккары» является не «Доктор Паскаль», а вышедший за год до него роман «Разгром», рисующий военную катастрофу при Седане в 1870 году, падение Империи и события Парижской коммуны.
Наконец чутье художника подсказало Золя такие наследственные признаки для его героев, которые были характерны для социальной психологии эпохи и легко объяснялись общественно-историческими, а не биологическими причинами. Для того чтобы понять «безудержность вожделений» финансового хищника Саккара или трагическую судьбу прачки Жервезы, не обязательно знать о принадлежности их к семье Ругон-Маккаров. Усиленное внимание к животному, биологическому началу в человеке, смелые, откровенные описания низменных и грубых сторон жизни составляют важную сторону цикла, и все же, по мере осуществления грандиозного замысла, произведение Золя все больше вырисовывалось именно как социальная эпопея.
«Ругон-Маккары» — вторая после «Человеческой комедии» гигантская фреска XIX века, и Золя отчетливо сознавал свою преемственность от Бальзака. Он постоянно пишет о Бальзаке — в специальных статьях, в подготовительных заметках к романам, то восхищаясь, то споря с ним. У обоих писателей нередко совпадают темы, герои, некоторые элементы композиции; Золя воспользовался изобретением Бальзака — приемом повторяющихся персонажей, переходящих из романа в роман. Наконец, самый размах охвата жизни сближает Золя и его великого предшественника.
Но Бальзак и Золя — это не только различные творческие индивидуальности, но и разные эпохи. За полвека, отделяющие «Ругон-Маккаров» от «Человеческой комедии», произошел важный исторический сдвиг. Бальзак наблюдал буржуазное общество на подъеме, только что вышедшее из горнила революции 1789–1793 годов, еще полное сил и потенциальных возможностей; Золя запечатлел начавшийся упадок этого общества. Романы Бальзака наполнены кипением мыслей и страстей, он рисует глубокие и яркие характеры, несущие в себе громадный заряд социальной энергии, воплощающие типические черты жизни общества. «Для него герой никогда не бывает достаточно громаден, — писал Золя, — могучие руки этого созидателя умеют выковывать одних только великанов». Сам Золя, так же как и Флобер, а потом Мопассан, был свидетелем измельчания личности, духовной деградации человека буржуазного общества, и характеры людей меньше интересуют его, чем общая панорама жизни, которую он рисует с необычайной пластической яркостью. Уже современники отмечали, что книги Золя оставляют впечатление чего-то «увиденного воочию», зрительное впечатление ряда застывших картин. Золя стремился достигнуть эпичности другим путем, чем Бальзак. «Меньше заниматься персонажами, чем группами, различными видами социальной среды», — записывает он и не случайно называет свои книги не «Гобсек», «Отец Горио», «Кузина Бетта», а «Деньги», «Чрево Парижа», «Земля». Личность как бы растворяется у Золя средой, к которой она принадлежит, поглощается ею. Персонажи «Ругон-Маккаров» не живут такой напряженной и глубокой жизнью, как герои «Человеческой комедии», их характеры упрощены, раскрыты не до конца и по большей части проясняются только через окружающий их видимый мир, как на картинах импрессионистов, с которыми соприкасается художественная манера Золя. Невозможно отделить Пана от ее раззолоченного будуара, а Лизу Кеню от ее сверкающей белым кафелем колбасной лавки, так же как персонажей «Жерминаля» от каменноугольной шахты. Со времен Бальзака человек гораздо больше попал под власть им же созданный вещей, и это отразилось в том одушевлении предметного мира, которое характерно для «Ругон-Маккаров». Громадные «натюрморты», как горы снеди на Центральном рынке («Чрево Парижа»), оранжерея со сладострастными ароматами тропических растений («Добыча»), многоцветье шелков и кружев модного магазина («Дамское счастье»), живут самостоятельной поэтической жизнью, становятся почти равноправными человеку героями романов Золя. Своеобразие его стиля состоит в том, что фактографические описания у него то и дело «взрываются, — по меткому слову советского исследователя[2], экстатическими дифирамбами титанических обобщений», и ожившие «натюрморты» вырастают до степени поэтических символов. Если Золя упрекал Бальзака в преувеличении характеров людей, то сам он преувеличивал образы вещного мира. «Да, я преувеличиваю, — писал Золя своему другу А. Сеару по поводу романа «Жерминаль», — но делаю это иначе, чем Бальзак, равно как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго. И в этом все дело: творческая манера заключена в особенностях зрения. …Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни детали: я заношусь в небеса, отталкиваясь от трамплина непосредственного наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь и становится символом». Через такие символы Золя крупными мазками с памфлетной силой рисует растленное общество пред-империалистической поры, скрывающее под мишурным блеском гниль и разложение. Буржуазия, как алчная гончая стая, рвет на части труп убитой республики («Добыча»), вчерашний журналист-хамелеон, а ныне крупный спекулянт Саккар играет на бирже на что придется, «на женщин, честь, мостовые, совесть», пока в его доме происходит кровосмешение; лицемерный авантюрист в рясе плетет сеть политических интриг, подчиняя своей власти целый город («Завоевание Плассана»); сановный граф Мюффа ползает на четвереньках у ног ликующей проститутки («Нана»). Золя осознает, «до какого чудовищного падения мы докатились», с болью и гневом рисует «невероятную трясину, в которой захлебывается Франция»; изображенное в «Ругон-Маккарах» буржуазное общество стоит на грани катастрофы, и многие романы завершаются поэтическими образами крушения и гибели. Так, взращенная гнилостным обществом «золотая муха» Нана умирает от оспы, покрывшей гнойниками ее тело куртизанки в момент, когда охваченные националистическим безумием толпы валят по улицам Парижа вслед за марширующими войсками с воплями: «На Берлин! На Берлин!» Неуправляемый паровоз мчит состав, набитый солдатами, навстречу неминуемой гибели, предвещая роковую для Второй империи войну («Человек-зверь»).