Сам Борис Михайлович пишет: «...творчество Лермонтова естественно делится на два периода – школьный (1828-1832) и зрелый (1835-1841)».
Современники этих стихов не знали. Борис Михайлович пишет, что если бы эти стихи пропали, то, «конечно, изучение художественного развития Лермонтова было бы очень затруднено, но историко-литературная его характеристика приобрела бы, вероятно, более четкие очертания, потому что не осложнялась бы огромным материалом школьных лет, в котором до сих пор исследователи не сумели разобраться».
Не говоря уже про резкий протест Сенковского против издателей 1842 года, включивших в собрание сочинений Лермонтова юношеские стихи, протестовал против полного собрания Белинский в «Отечественных записках» 1844 года.
Он мечтал о двух сжато изданных книгах, в которых в одной был бы «Герой нашего времени», а во второй лучшие стихотворения, а в конце – вещи низшего качества. К такому же принципу в конце концов пришел и Эйхенбаум.
В первый, «школьный» период – такой термин употребляет сам Эйхенбаум – Лермонтов написал триста стихотворных вещей, а во второй – только сто. В школьном периоде некоторые стихотворения представляют собой то, что в поэтике иногда называли центонами, они сшиты из лоскутов уже известных произведений. Через это проходят почти все. Такая пьеса была и у мальчика Пушкина; он «похитил ее у Мольера».
Центоны типичны для молодых писателей. Их довольно часто присылают в редакции, иногда замаскировав.
Но Борис Михайлович пишет уже относительно самого Лермонтова: «В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его наклонность к использованию готового материала».
Дальше говорится о литературных иностранных влияниях. Интерес к соседним литературным рядам связан у молодого Эйхенбаума с особенностью тогдашней нашей работы. Я тогда говорил, что мы не развенчиваем литературу, а развинчиваем.
Юношескую вещь развинтить чрезвычайно легко. Здесь Борис Михайлович оказался жертвой метода; он недооценил того факта, что перед ним рукописи мальчика.
Писатель идет к себе и через чужие литературные произведения, которые на слуху в его времени; он занимается контаминацией.
Этот принцип Борис Михайлович распространил и на другие стихотворения; ему казалось, что в «Умирающем гладиаторе» «образы и речения сами по себе не представляют собою ничего особенно оригинального иди нового – они в основной своей части совершенно традиционны и восходят к посланию Жуковского («К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину»)».
Это уже почти так, но не так.
У Жуковского было не очень плохо, но Лермонтов написал иначе, чем Жуковский. Сходное, то, что сейчас называют структурой, – это не общие места – это выработанные отдельные узлы произведения, сопоставление их создает новую конструкцию.
Пушкин говорил, что все слова находятся в словаре, но тем не менее писатель создает новое.
Это слишком широкое понимание слов «влияние» и «заимствование» в руках Эйхенбаума часто приносило пользу; он необыкновенно сочно показывал литературную эпоху, в которой действует художник. Разбирая Толстого в первом томе, написанном в 1928 году, Борис Михайлович точно указывает, что повесть П. Кулиша о детстве похожа на «Детство» Толстого. Сам Толстой записывает в дневнике 29 сентября 1852 года: «Читал новый Современник. Одна хорошая повесть, похожая на мое Детство, но неосновательная»[5] . Б. Эйхенбаум считает, что обе повести похожи на Диккенса. Разбирая «Кавказские рассказы», он пишет о военных очерках, о «Записках об Аварской экспедиции» Я. Костинецкого, указывает на сходство рассказа Толстого «Два гусара» с вещами Теккерея; говоря о Наполеоне, вспоминает Прудона, афоризмы Погодина; говорит о влиянии Урусова, о влиянии Ж. де Местра, о лубочной литературе дает материал большой важности и в основном безошибочный. Но четкость контура самого произведения Толстого, его «отдельность», сознательная выделенность из литературы, которая вызывала даже возражения современников, отмечается мало.
Эта ошибка не случайна.
В «Войне и мире» есть и использование построений «старого семейного романа» и использование того, что Толстой называл «военным» романом. Но семейный роман традиционно кончался свадьбой, которая получалась в результате счастливых случайностей, а задерживалась традиционными препятствиями, например тем, что жениха подозревают в неверности.
Толстой сознательно разбивал структуры и сознательно начинал роман, такой, как «Семейное счастье» или «Анна Каренина», с того, что брак уже состоялся.
Это было принципиальным созданием иной структуры.
Толстой писал в предисловии к «Войне и миру»: «Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса»[6] .
Начало и конец у Толстого другие, хотя люди у него женятся и умирают, но это фабульные факты. Композиционное значение другое.
«Смерть Ивана Ильича» начинается с того, что сам Иван Ильич уже умер – он труп.
Жена хлопочет о пенсии, но смысл произведения, направленность интереса состоит не в том, умрет или не умрет Иван Ильич, и не в том, какую пенсию получит его жена, а в том, почему жизнь Ивана Ильича «была самая простая и обыкновенная и самая ужасная»[7] .
Жизнь Пьера Безухова после свадьбы и жизнь княжны Марьи, когда она стала женой Николая Ростова, – это новая завязка, новая коллизия и разочарование, но первоначально Толстой в романе, задуманном под названием «Декабристы», показал старика Пьера и старуху Наташу; они были уже предназначены для новых разочарований, для видения через них эпохи, жизни России после крымского поражения.
Старое существует в Толстом, в нем существует вся предшествующая ему литература, и анализ этого необходим, но для понимания произведения важно прежде всего: что делал сам автор; что он изменил в художественном творчестве; что нового показал.
Борис Михайлович показывал самые неожиданные источники произведения; шел на анализ низших жанров; показывал, как изменяется само понятие литературного факта, сам материал литературного произведения. Он разрабатывал такие темы, как «Толстой и Поль де Кок» – статья была напечатана в «Западном сборнике» в 1937 году. Она очень интересна. Все указания, точные соотнесения работы над «Анной Карениной» с романами Дюма-сына интересны, но в них нет, при указании сходства, указаний на изменения функций. К этому пришел Эйхенбаум в третьем томе, который дописывался в осажденном Ленинграде.
Я эту работу видал, она была потом закончена в блокадную злую зиму.
Борис Михайлович положил рукопись в портфель; при эвакуации повесил портфель на шею, но грузовик, на котором ехали беженцы из Ленинграда, сломался.
Эйхенбаум долго стоял на льду и потерял рукопись, как – неизвестно. Целиком ему восстановить ее не удалось. Архив сгорел. По памяти восстановлены отдельные главы, в них самое существенное – глава об «Анне Карениной».
Научные открытия никому не достаются по наследству; до них надо доходить самому великим и горестным путем.
Очень меня огорчают те, которые хотят представить Бориса Михайловича Эйхенбаума ученым, остановившимся в своем развитии в 1934 году. Работы Эйхенбаума 1957 года замечательны.
Я говорил когда-то, что в литературе для смены форм используются младшие жанры. Державин еще не печатавшимся поэтом писал стихи и даже письма для своих товарищей по казарме, солдат-гвардейцев, так называемых дворянских недорослей. Смешение торжественного тона с интимным, вторжение быта в высокий стиль стало поэтическим изобретением Державина; он писал «в забавном русском роде».
Но надо сказать, что стиль этот стал литературным фактом, окреп вместе с победой товарищей Державина по казарме. Лейбкампанейцы, дворяне, возведшие на престол Екатерину, а перед этим Елизавету, как бы подняли свой жанр – жанр своей песни, своей шутки. Не забудем, что сама Елизавета Петровна писала песни не без налета народности или, во всяком случае, не без влияния разговорной речи.
5
Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 46. М., Гослитиздат, 1949, с. 143. (Далее по этому изданию.)