След „Сън в лятна нощ“ и „Веселите уиндзорки“, в които плановете така се преливат, че едва ли може изобщо да се говори за планове, „Много шум за нищо“, написана през 1598 година, представлява едно връщане към по-простата структура на народните „комедии“. Кавичките тук са нужни, защото това са комедии главно в средновековния смисъл на думата, т.е. само истории с щастлив изход, обикновено с доста фарсови епизоди и клоунски2 сцени, които впрочем се срещат също и в трагедиите. В главната фабула на „Много шум за нищо“, както и при „Двамата веронци“, няма нищо комично. Това е един сантиментален романс, доста близък по същество до историята на „Отело“, но с щастлив изход; и приликата се засилва от това, че и тук Шекспир е лишил действията на клеветника от всякакъв по-основателен мотив. Дон Хуан е подбуден не от ревност към Херо, както при първоначалната форма на фабулата, а от една много по-обща злоба, от това, че „целият свят му е крив“. Като източник за пиесата е послужил един епизод от Ариостовата поема „Орландо фуриозо“, разработен и като отделна повест от италианеца Бандело. Но около тази сантиментална интрига Шекспир е разположил толкова много комични елементи, че пиесата става и за нас истинска комедия: и комичните влюбени — Беатриче и Бенедикт, вплетени в едно действие, тъй просто, че едва ли може да се нарече действие, са толкова по-жизнени и ярки от главните герои, че още през XVII век комедията е била много по-известна на публиката като „Беатриче и Бенедикт“, отколкото под истинския си наслов.
Между двете линии, толкова различни подух, съществува все пак една много тясна връзка, и то не само външна, създадена от родствените и приятелските отношения между героите им, но и по-дълбока, идейна. В главното действие влюбените са разделени от интригите и клюките на един злодей: Клавдио е заслепен от едно чуждо внушение, той не може да види истината. В съпътстващото действие пък, обратно, Беатриче и Бенедикт биват събрани от интригите и клюките на своите приятели; те също се водят от чужди внушения. През цялата комедия минава като обединяващ лайтмотив подслушването на чужди разговори и в неволния парадокс на Кучидрян: „Доказано е, че вие двамата сте първокласни мошеници и може би скоро ще бъдете и считани за такива!“ — се заключава голяма част от идейното съдържание на комедията. За повечето хора мислите са действително по-мощни от фактите. А при любовта хората са двойно по-слепи, така че те не познават дори и мислите си. Беатриче и Бенедикт въпреки враждата, която си демонстрират, са очевидно привлечени един от друг: те винаги се търсят, за да разменят остроумията си, необходими са един на друг. И може би тъкмо тази необходимост, която чувстват, ги дразни, защото някъде в душите си усещат, че да се отдадат на любовта, значи да се откажат от свободата си. И така първото влечение се превръща във враждебност и язвителност и е необходима една външна намеса, за да разберат двамата истинските си чувства. Сам Шекспир не ни подсказва пряко това тълкуване — той изобщо не е склонен да мотивира или обяснява противоречията у своите герои, а се задоволява само да ги отбелязва като нещо присъщо на човешката природа. Обаче явно е, че наследникът му като главен драматург на театър „Глобус“, Джон Флечър, е схванал боричкането между Беатриче и Бенедикт именно по този начин и че тези два образа са му послужили като изходна точка за неговите любовни комедии, в които влюбените са в постоянно състояние на война и защитават свободата си до последния момент, преди да превият врат под брачния ярем. Във всеки случай, както и да си обясняваме тази привидна враждебност, която тъй лесно се превръща в своята противоположност, едно е сигурно: че Беатриче и Бенедикт са бунтовници против любовта, като героите на Лили, но че бунтът им се изразява по друг начин — не в едно предварително и съзнателно отричане от любовта, а в една конкретна вражда у всекиго от двамата към другия, който застрашава емоционалното му спокойствие.
Заслепен от любовта е и Клавдио, но по друг начин, защото у него любовта е примесена с ревнивост. И Шекспир си дава труд да изтъкне тази ревнивост като нещо характерно за него, като прибавя епизода, в който младежът ревнува господаря си Дон Педро. От друга страна, той прави и доказателствата против Херо малко по-убедителни, отколкото те са у Бандело. Но всичко това, ако може да извини Клавдио пред нас за това, че се отказва от Херо, не го извинява и за туй, че извършва отказа си така публично, опозорявайки не само нея, но и баща й. Това обаче не изглежда да е смутило Шекспир. Той приема положението от Бандело, защото то му предлага високодраматичен ефект, а на нас остава само да простим на Клавдио, както Херо му прощава, защото е бил заслепен. В такава весела комедия не бива да гледаме твърде сериозно на нещата, а Клавдио и Херо са твърде безцветни като личности, за да ни подканят към дълбоки размишления. Но не бива да търсим само комичното в драмата. Сцената в черквата след опозоряването на Херо, когато Беатриче и Бенедикт най-после се намират, е пропита с дълбоко и искрено чувство и режисьорът, който я поставя като фарс, за да изтръгне евтин смях от публиката, опошлява цялата драма. Беатриче е единствената, която остава вярна на чувствата си. Тя знае, че Херо е неспособна на разврата, който й се приписва, и е изпълнена с негодувание от жестоката гавра с честта на братовчедката й. Нейното „Убийте Клавдио!“ е повик от дъното на душата й и леката комична нота в начина, по който потокът на нейното възмущение залива всеки опит на Бенедикт да я прекъсне, е достатъчно ясна, за да няма нужда от допълнително подчертаване. А Бенедикт не е фанфарон; мисълта, че трябва да се бие със своя приятел, го поразява, защото се касае за приятеля му. Но искреността на Беатриче го убеждава, той се уверява, че Херо има нужда от неговата защита, през цялата сцена е дълбоко загрижен и не по-малко искрен от самата Беатриче.