После «Антракта» Рене Клер задумал вернуться в «Призраке «Мулен Руж» к изображению спящего Парижа и воспеть еще один уголок города, применив для этого новый технический прием — двойную экспозицию. Робер Деснос тогда писал («Журналь литтерэр», 21 марта 1925 года):
«Исполнители главных ролей «Призрака «Мулен Руж» не играют, а живут. Режиссер порывает с чисто французским предубеждением не обращать внимания на сценарий, переносит на экран произведение, для этого не предназначенное, и довольствуется смехотворной рекламой театральных «звезд», которые за двадцать пять лет существования кино, мягко говоря, ничего не поняли в этом искусстве (пример тому — «Чудо волков», «Дитя-король» [268] и другие побрякушки). Рене Клер — единственный французский режиссер, который любит и способен изобретать новое. Он единственный, за кем стоит следовать, и, безусловно, он даст новое выражение удивительному миру теней и света».
Однако успех «Призрака» был незначителен. Та же участь постигла фильм «Воображаемое путешествие», в котором постановщик пытался вновь обрести яркую свежесть и радостную импровизацию «Антракта». Он говорил Марианне Альби во время съемок фильма — иногда называемого «Сон в летний день» («Синэа-Синэ пур тус», 1 августа 1925 года):
«Мне доставляет особое удовольствие работать в милом моему сердцу жанре комедии. Я хочу применять простые приемы, как это делали в то время, когда кино не вырождалось в мюзик-холл и не склонялось к театру, большие мастера Инс и Мак Сеннетт. Вы видите, что ради продвижения вперед я возвращаюсь назад. Мне кажется, что настоящее кино существовало лишь в момент его зарождения. Прекрасное время с 1906 по 1910 год, когда не было претенциозных художественных поисков, присутствующих сегодня почти во всех фильмах. Искусство кино! Какая ошибка! Напротив, мы должны стремиться удалить из кино все, что идет от головы, и прийти к непосредственному выражению, выражению движения.
<…> Трудно поставить удачный комедийный фильм.
Трюки, которые смешили в студии, становятся жалкими во время просмотра готового материала. С другой стороны, мелочи которым не придавалось никакого значения вылезают на первый план и меняют смысл действия. Одним словом, не знаешь, куда идешь. Перед тобой неизвестность, и в этом — самое увлекательное. Сейчас я занимаюсь комедийными фильмами, потому что комическое действо во главе с Чаплином мне кажется единственным жанром, естественным для кино».
Ошибка Клера в этом фильме заключалась, вероятно, в том, что декоративное оформление было весьма примитивным: какой-то дворец иллюзий — стилизация музея Гревена. Исчезла поэтичность, к которой так настойчиво стремился Клер. Фильму не хватало запала, и он прозвучал погребальным колоколом эфемерному дадаистскому кинематографу, на смену которому пришел сюрреализм.
Затем Клер поставил «Добычу ветра», мелодраму — жанр, несвойственный его таланту. Изобретательная постановка авиационной катастрофы, сцена сна, эпизод «от первого лица», передвижения камеры, создающие эффект присутствия, не спасли весьма посредственный сценарий. Этот фильм означал, как можно было полагать, вступление авангарда на путь коммерческого кино, путь, который оказался роковым для некоторых друзей Дел-люка.
Достигнув своего апогея в фильме «Антракт», дадаистское кино исчезло во Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга, Моголи-Надя и Мондриана оно превратилось в «абстрактное», или «чистое», кино. Эта тенденция не прижилась во Франции. Французский авангард пытался несколько растерянно нащупать дальнейшие пути. Граф Этьен де Бомон, аристократ и меценат, вздумал конкурировать со шведскими балетами своими «парижскими вечерами». С этой целью он заказал фильм «Отражение света и скорости» (другое название — «О чем мечтают молодые фильмы») Анри Шометту, младшему и менее талантливому брату Репе Клера.
Появившись в качестве статиста на студии «Фильм д’ар» в 1922 году, он снялся в нескольких сценах «Роже-Стыд». Баронселли заметил его и сделал своим ассистентом в картинах «Полночные куранты» и «Неизвестная». Позже, в Вене, он принимал участие в создании фильма «Дорога гигантов» Будрио.
В фильме Шометта хрустальные подставки, освещаемые прожекторами, сменялись неуклюжим монтажом негативных изображений лесного ландшафта, снятого из движущегося автомобиля. Вскоре Шометт забыл о творческих амбициях и стал снимать коммерческие фильмы типа «Шофера для мадемуазель» (1927, с участием Долли Дэвис).