Наш долг — протянуть руку всем, кто в Европе и Америке старается поднять искусство кино, оторвать его от той системы массового отупления, к которой оно сведено усилиями киноторговцев. (В этой связи отметим, что заправилы кинопроизводства легко договариваются между собой и не испытывают необходимости, к какой бы стране они ни принадлежали, устанавливать квоту на глупость).
Наше желание — позволить всем, кто решится вступить в Международный киноклуб, познать творчество своих соседей. (Нас разделяют два дня путешествия в поезде или несколько часов полета, а министерские чиновники запрещают нам общаться!)»
В этом же направлении вели пропаганду вновь созданные журналы. Так, Жан-Жорж Ориоль основал в 1927 году иллюстрированный журнал «Дю синема», который позже, с 1928 по 1931 год, выходил в издательстве N.R F. под названием «Лa ревю дю синема». В Террите (Швейцария) с 1927 по 1933 год выходил журнал на английском языке «Клоуз-ап». Сотрудники этих изданий участвовали в сентябре 1929 года в Конгрессе независимого кино, проведенном в Ла Сарразе (Швейцария). Конгресс, отмеченный присутствием и выступлением Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова, собрал кинематографистов — представителей Авангарда Франции (Робер Арон, Леон Муссинак, Жанин Буиссунусс, Жан-Жорж Ориоль, Кавальканти), Англии (Айвор Монтэгю, Джек Айзекс), Германии (Вальтер Руттманн, Ханс Рихтер, Бела Балаш), Японии, США и других стран. Всего в конгрессе, который поставил задачу организовать независимое распространение и производство фильмов, приняли участие представители двадцати четырех стран и большинства федераций киноклубов.
«Были решены два вопроса. Во-первых, о создании «Международной лиги независимого кино» — «ассоциации, цель которой — обеспечение постоянной связи между киноклубами и родственными организациями, с тем чтобы облегчить выполнение поставленных задач и расширение их деятельности». Местом для штаб-квартиры ассоциации была выбрана Женева. Во-вторых, о создании «Международного акционерного общества независимого кино» со штаб-квартирой в Париже. Представительство определялось из расчета по два человека от страны, и общее количество членов должно было составить от 10 до 50 человек. Франция была представлена Альберто Кавальканти и Леоном Муссинаком. Капитал общества составлял 200 тысяч франков.
Начало производства звуковых фильмов помешало деятельности и процветанию этого предприятия. Выпустив в прокат для киноклубов несколько фильмов, общество было распущено в 1930–1931 годах» [409].
В конце периода немого кино появилось множество фильмов, снятых начинающими режиссерами, работавшими в одиночку. Один из них, Марсель Карне, автор фильма «Ножан, воскресное Эльдорадо», в 1952 году так рассказывает о своем дебюте:
«Вместе с товарищем мы купили кинокамеру, и я снял «Ножан» как постановщик, оператор, монтажер, продюсер и финансист… В день премьеры (в «Студии урсулинок». — Ред.) я больше опасался полного безразличия публики, чем ее резкой критики фильма, шедшего вразрез канонам, которым в то время следовали кинематографисты. <…>
«Ножан» относится к моему любимому жанру; меня никогда не увлекали абстракция или трюки с камерой. Сегодня экономические условия не позволяют молодому кинематографисту самому искать свой путь. В эпоху немого кино нам было легче, потому что кинопроизводство было намного дешевле. Так, «Ножан» обошелся мне в 4500 франков».
Большинство этих фильмов находились под влиянием русской школы кино. Блестящий шотландский критик и эссеист Джои Грирсон начал свою работу в кино в 1929 году, сняв фильм «Рыбачьи суда» — о ловле сельди. Этот документальный фильм, смонтированный в «симфоническом» стиле и принесший на английский экран социальную экзотику, был единственным фильмом Грирсона. Источник вдохновения для своего documentary режиссер нашел в кадрах, показывающих Одессу в тумане, когда он работал в Нью-Йорке над английским вариантом титров к «Броненосцу «Потемкин». «Рыбачьи суда» был показан в «Филм сосайти» перед демонстрацией «Броненосца «Потемкин», что вызвало недовольство Эйзенштейна. Ои жаловался, что английская короткометражная лента «показала» лучшие кадры его фильма.
Вначале в английской документальной школе, отправной точкой развития которой и был фильм «Рыбачьи суда», скрещивались различные передовые тенденции 1930 года: «симфонический» монтаж Вальтера Руттманна, разнообразные течения французского Авангарда, теории Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, новые постановки Йориса Ивенса и, наконец, уроки Флаэрти.