Но в то же время, когда американский зритель бросился слушать поющие фильмы, наивно восхищаясь точным совпадением слов с движениями губ певцов, знаменитости немого искусства — Чарлз Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн — осуждали новую технику. Пудовкин и Эйзенштейн вместе с Александровым составили ставшую знаменитой «Заявку» по поводу звукового кино. Признавая, что эпоха немого кино близится к концу, что применение шумов желательно и что звук освобождает фильм от титров и зрительских парафраз, они писали:
«Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любо-пытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка» [411].
Пудовкин, Эйзенштейн и Александров утверждали, что введение слова в киноэпизод в качестве связующего элемента (как в театре) разрушит мизансцену, поскольку слово противоречит целому, которое в кино обязано монтажному сопоставлению отдельных сцен. Из этого следует, что авторы «Заявки» видели основу киноискусства в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили его к оркестровому согласованию с изображением. Эта теория, как и теория Дзиги Вертова, становится ложной, если понимать ее буквально. Но она оказалась очень плодотворной. Звуковое кино — это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе является одним из самых выразительных средств нового искусства.
К моменту появления этой «Заявки» звуковое кино в полном смысле этого слова только зарождалось. «Певец джаза» был, по сути, немым фильмом, в который вставили несколько номеров пения и — вопреки мнению продюсеров — диалога. «Уорнер бразерс» намеревалась вначале использовать систему «Вайтафон» исключительно для записи и воспроизведения музыкальных номеров, но успех речевых импровизаций Ола Джолсона изменил их мнение. Однако первый в современном понимании стопроцентно-говорящий фильм — «Огни Нью-Йорка» — вышел на экраны только 15 июля 1928 года.
В Америке такое промедление объяснялось причинами скорее экономического, чем технического характера: целиком разговорный фильм мог закрыть Голливуду выход на зарубежные рынки сбыта. В Париже, когда там впервые появились американские звуковые фильмы, публика кричала: «Говорите по-французски!» В Лондоне публика свистела, возмущаясь американским акцентом, почти непонятным широкой английской аудитории и казавшимся ей смешным.
«В 1928 году… художественное различие между звуковым и немым фильмом не было ярко выражено потому, что до «Огней Нью-Йорка» на экранах не появлялись стопроцентно-говорящие фильмы. Можно было посмотреть немой фильм с оркестровым сопровождением, после которого демонстрировалась звуковая короткометражка. В прокате были такие «звуковые» фильмы, как «Цветение сирени» («Lilac Time»), произведение немого кино, озвученное музыкой и шумами с несколькими кадрами в «Текниколор» для большей притягательности. Это была эпоха художественного цинизма и шарлатанов-прокатчиков. В атмосфере психоза вокруг «Вайтафона» к немым фильмам в конце добавляли две-три реплики, после чего их объявляли звуковыми. Чтобы удовлетворить публику, прокатчики сопровождали демонстрацию фильма отрывками из водевилей и выводили на сцену кинозвезд, что вызвало резкие протесты кинофилов, видевших в этом уступку «ненавистному» им театру» [412].
В апреле 1929 года лишь 600 кинотеатров США были оборудованы для показа звуковых фильмов. Многим пришлось одновременно устанавливать два типа оборудования: для использования грамзаписей и для более прогрессивного способа — считывания со звуковой дорожки на самой пленке. В конце 1929 года большинство зрителей высказывались за «добрые» звуковые фильмы. Ни усилия деловых людей, ни протесты артистов, ни отрицательная реакция публики не могли отныне остановить победное шествие звукового кино.