Если же композитор был немцем или даже австрийцем (а для нацистов это было одно и то же), то все было совсем по-другому. Ученики Арнольда Шенберга были на примете у нацистов из-за того, что были приверженцами двенадцатитоновой атональности. Музыка Антона Веберна была запрещена с самого начала, а исполнение оркестровой концертной сюиты из все еще не законченной оперы «Лулу» в Берлине в 1934 году, на котором дирижировал Эрих Клайбер, вызвало еще большее волнение, возмущенные слушатели кричали: «Ура Моцарту!» Один из ведущих музыкальных критиков, Ганс Гейнц Штукеншмидт, положительно отозвавшийся об этой работе в Берлинской газете, был в результате исключен из Немецкой ассоциации музыкальных критиков (входящей в Имперскую палату литературы) и больше не мог заниматься своей работой. До этого он уже нажил себе врагов тем, что упрямо защищал Стравинского. Им удалось воспрепятствовать его трудоустройству в Германии, и он был вынужден уехать в Прагу. Эрих Клайбер, дирижировавший на концерте, испугавшись того негодования, которое вызвало у властей исполнение этого произведения, два месяца спустя уехал из Германии и в 1938 году принял гражданство Аргентины. При Третьем рейхе музыку Шентерга уже никогда публично не исполняли[449]. Несомненно, свою роль в этом скандале сыграло еще и то, что «Лулу» была довольно специфичным произведением, в ней поднималась тема проституции, а одним из героев был Джек Потрошитель. Другой ученик Шенберга, Винфрид Цилиг, не являвшийся евреем, продолжал использовать двенадцатитоновую технику, хотя атональность в его произведениях и не была резко выражена. Ему удалось избежать цензуры, и он продолжал работать дирижером и композитором. Его работы были посвящены крестьянской жизни, героическому самопожертвованию и другим темам, близким нацистской идеологии. Здесь, как и в работах еще одного-двух авторов, содержание восторжествовало над формой[450].
Однако был один печально известный случай, когда ни форма, ни содержание оказались неприемлемы для властей, несмотря на то, что с первого взгляда и то и другое сочеталось с нацистской эстетикой. Пауль Хиндемит, который, пожалуй, был самым выдающимся из композиторов-модернистов времен Веймарской республики, в 1920-х годах заработал себе репутацию enfant terrible, но ближе к 1930-м годам сменил свой стиль на более приемлемый неоклассицизм. Этот переход в 1933 году отметили некоторые влиятельные фигуры нацистской культурной сцены, включая Геббельса, который постарался оставить его в Германии, так как, по всеобщему признанию, он был вторым по важности композитором страны после Штрауса. В начале существования Третьего рейха Хиндемит начал писать по собственному либретто оперу «Художник Матис», повествующую о средневековом немецком художнике Грюневальде Матисе, к которому очень хорошо относились нацистские искусствоведы. Опера повествует о том, как он упорно боролся за то, чтобы стать немецким художником, а в кульминации оперы он попадает под покровительство государства, которое наконец признало его талант. Новые элементы романтизма в музыке свидетельствуют о том, что композитор постоянно пытался сделать свой довольно академичный стиль приемлемым для широкой публики. Хотя он совершенно не скрывал своего враждебного отношения к фашизму до того, как нацисты захватили власть, Хиндемит решил остаться и попытать счастья. В ноябре 1933 года его назначили в государственный совет секции композиторов имперской палаты музыки. Фуртвенглером и Берлинским филармоническим оркестром 12 марта 1934 была впервые исполнена симфония в трех частях, основанная на музыке к «Художнику Матису», также были назначены ее последующие исполнения и запись граммофонной пластинки с ней. Казалось, все было сделано для того, чтобы Хиндемита признали ведущим композитором Третьего рейха[451].
Но Геббельс не принял во внимание постоянных махинаций своего соперника на культурно-политической сцене Альфреда Розенберга. В течение 1934 года в музыкальной прессе появилась едкая критика музыкального стиля и политических убеждений, которых Хиндемит придерживался до этого, радиостанции и организации, устраивающие концерты, вынуждали запрещать исполнение его произведений, во многом это было спровоцировано Розенбергом. В ответ на эту кампанию дирижер Вильгельм Фуртвенглер 25 ноября в ежедневной газете решительно защищал композитора. К сожалению, он при этом осуждал в целом всю критику работ Хиндемита в нацистской музыкальной прессе. «Где бы мы оказались, — риторически спрашивал он, — если бы политические доносы в широком смысле применялись и к искусству?» Ситуация еще более обострилась, когда Фуртвенглер появился на трибуне на представлении «Тристана и Изольды» Вагнера в Берлинской государственной опере в день, когда была опубликована его статья, и его шумно поддержала публика, которая четко понимала, что дирижер защищает свободу искусства от вмешательства в нее режима. Геббельс и Геринг были тогда в театре и видели эту демонстрацию. Все это вывело проблему на новый уровень. Теперь Геббельсу и Розенбергу пришлось объединить усилия перед лицом такого открытого противостояния культурной политике режима. 4 декабря Геббельс вынудил Фуртвенглера оставить все свои должности в Берлинской государственной опере, в Берлинском филармоническом оркестре и Имперской палате музыки. С этого момента он должен был зарабатывать себе на жизнь как свободный художник. 6 декабря, обращаясь к представителям творческих профессий во Дворце спорта, министр пропаганды вспомнил слова Фуртвенглера о том, что время Хиндемита как музыкального провокатора прошло. Но «идеологический сход с рельсов невозможно оправдать, просто назвав произведения «юношеским творчеством». То, что Хиндемит был «чисто немецкого происхождения», просто показывало, «насколько глубоко еврейская интеллектуальная инфекция въелась в наше расовое тело»[452].
449
Levi, Music, 104-5; Prieberg, Musik, 225-34. Соната для фортепиано номер 1 Берга была исполнена 29 ноября 1944 г. на поэтических чтениях в Вене с музыкальным интермеццо, организованным Антоном фон Веберном (там же, 299).
452
Levi, Music, 111-14; Wulf, Musik, 337-40 (цитаты). См. также Giselher Schubert, «The Aesthetic Premises of a Nazi Conception of Music», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 64-74.