Контролировать оперные театры и концертные залы, где исполнялась классическая музыка, было сравнительно легко. Но следить за тем, что происходило у людей дома, было гораздо тяжелее. Музыкальная культура у немецкого народа заложена весьма глубоко, существовали давние традиции совместного пения и игры на музыкальных инструментах в семейном кругу и среди друзей. Несомненно, если их не слушали любопытные соседи или смотрители блока, люди продолжали играть дома на пианино свои любимые «Песни без слов» Мендельсона, несмотря на то, что нацистская пресса с презрением называла их «пустым лепетом»[465]. Музыкальные клубы, хоры, любительские камерные ансамбли и все остальные маленькие, локальные организации, являвшиеся частью богатой музыкальной традиции Германии, — все они оказались под влиянием нацистов, но даже при этом маленькие группы людей могли собираться, чтобы поиграть и послушать ту камерную музыку, которую им хотелось, при условии, что они были достаточно осторожны в том, кого они к себе приглашали. Предварительная цензура Имперской палатой музыки печатных изданий музыкальных произведений затрагивала только новые пьесы. Домашнее исполнение Мендельсона не было актом сопротивления режиму и не являлось нарушением закона[466]. Но даже в публичном исполнении была некоторая свобода. Список произведений, запрещенных имперским ведомством по музыкальной цензуре, включал в себя преимущественно джаз, и даже в его второе издание, опубликованное 1 сентября 1939 года, входило только пятьдесят четыре произведения[467].
Музыка — самое абстрактное из искусств, и поэтому при диктаторском режиме сложнее всего ее контролировать. Культурным цензорам Третьего рейха казалось, что они знают, чего хотят от музыки, в которой нет слов, выдающих идеологические наклонности автора: идеологической правильности в опере и в песнях, тональной простоты и отсутствия диссонанса. По их культурной идеологии, тональность и простота — это арийские качества, а сложность и атональность — еврейские. Однако увольнение и запрещение еврейских музыкантов и композиторов никак не повлияло на музыкальную жизнь страны, а только лишило ее самых выдающихся и интересных музыкантов. В конце концов, что такое тональная музыка и что такое диссонанс? Технические определения не говорили ни о чем, так как в техническом смысле диссонанс начали использовать еще до Баха и Моцарта. Конечно, крайние проявления атональности, прежде всего двенадцатитоновый метод, разработанный Арнольдом Шенбергом и его учениками, были преданы анафеме; с другой стороны, тональный романтизм, такой как у Гана Пфицнера или Рихарда Штрауса, вряд ли мог вызвать какие-то возражения. Но большинство композиторов работали в области, находящейся посередине между этими крайностями. Было необходимо провести четкую грань между тем, что нужно принимать, а что отвергать, часто это зависело от покровительства высокопоставленных членов партии на национальном или местном уровне, которые защищали автора от критики. Таким образом, такие деятели искусства, как Пауль Хиндемит и Вернер Экг, стали в некотором смысле пешками в политической игре Геббельса, Розенберга и других нацистских тиранов. А если композитор или музыкант переходил грань между искусством и политикой, даже симпатия Геббельса к модернизму не могла его спасти[468].
465
Wulf, Musik, 403, с цитированием Karl Grunsky, «Gedanken uber Mendelssohn», Westdeutscher Beobachter, 10 марта 1935 г.
466
Celia Applegate, «The Past and Present of Hausmusik in the Third Reich», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 136-49.
468
О нацистских теориях музыки см. в Pamela М. Potter, Most German of the Arts: Musicology and Society from the Wfeimar Republic to the End of Hitler’s Reich (New Haven, 1998), 200-234.