В частности, Геббельс осознавал, что музыка, как и другие направления немецкой культуры, тоже может дать людям убежище от суматохи повседневной жизни. Точно так же, как он поощрял развлекательные фильмы и легкую музыку по радио, он вскоре понял, что концерты всеми любимой классической музыки могут успокоить и отвлечь людей, помочь им смириться с тем, что они живут в Третьем рейхе. В свою очередь аудитория, по многим заявлениям, могла найти в концертах Фуртвенглера источник ценностей, отличающихся от тех, которые пропагандировали нацисты, но если это и было так, то эти ценности оставались скрытыми в глубине их души, и на самом деле, учитывая то, насколько музыка оторвана от реального мира, было трудно представить, как это могло быть иначе. В любом случае музыка, по мнению Геббельса, как и другие искусства, была такой областью, где художник был относительно свободен. Ее можно было чистить и подвергать цезуре, и так оно и происходило, но в то же время ее нужно было поддерживать и поощрять, и, что самое главное, музыкант должен сам руководить своим представлением; государство, определенно, не вправе делать это за них. Министерство пропаганды старалось воспитывать новых музыкантов, организуя различные конкурсы, учреждая субсидии и улучшая условия выплаты гонорара. В марте 1938 года значительная реорганизация выплаты зарплат и пенсий помогла новым музыкантам, которые испытывали финансовые трудности из-за экономической депрессии, наконец заняться своим делом. Многие музыканты покинули страну, или попали под чистку, или бросили свою профессию, и их очень сильно не хватало, что усугублялось еще и расширением таких больших организаций, как армия, СС и трудовой фронт, в которых требовались военные ансамбли и оркестры. Все это по-прежнему обеспечивало жизнеспособность музыкальной сферы в Германии, и великие оркестры продолжали исполнять великую музыку под управлением великих дирижеров, хотя музыка была уже не так разнообразна и выдающихся дирижеров было уже не так много, как до 1933 года. Однако многие считали, что новых великих композиторов не появлялось. Такого мнения придерживался даже сам Штраус. Но если уж на то пошло, это только усиливало у него и без того непоколебимое чувство собственной важности как наследника великой традиции немецких композиторов. «Я последняя гора большого горного хребта, — говорил он, — после меня начинается равнина[469].
Снижение влияния Альфреда Розенберга на культурную жизнь в середине 1930-х годов не могло спасти направление музыки, которое больше всех критиковали и позорили, а именно джаз. Нацисты считали джаз вырождающимся направлением, чуждым немецкой музыкальной самобытности, они связывали его со всеми видами декаданса, говорили, что его создали расово неполноценные негры и евреи, джаз, свинг и другие формы популярной музыки заклеймили сразу же, когда нацисты пришли к власти. Иностранные джазовые музыканты покинули страну, кто-то сам, а кто-то по принуждению, а в 1935 году немецким исполнителям популярной музыки запретили использовать иностранные псевдонимы, столь модные при Веймарской республике. В джазовые клубы, к которым в первые годы режима относились более-менее терпимо, все чаще стали совершаться рейды, и в этих рейдах участвовало все больше агентов гестапо и членов Имперской палаты музыки, которые запугивали музыкантов тем, что проверяли их документы, подтверждающие членство в Имперской палате музыки, и конфисковали ноты, если они играли музыку еврейских композиторов, входящих в черный список, таких как Ирвинг Берлин. Жестко контролируя радиопередачи, режим следил за тем, чтобы легкая музыка не слишком свинговала, а газеты трубили о том, что «музыку негров» запретили передавать по радиоволнам. Штурмовики патрулировали летние пляжи, куда часто ходили молодые люди с портативными заводными граммофонами, и разбивали хрупкие джазовые пластинки на куски. Музыку классических композиторов, использующих в своих произведениях джазовые ритмы, таких как Карл Амадеус Хартман, полностью запрещали. Потеряв возможность заработать на жизнь в Германии, но не желая уезжать, Хартман целиком зависел от концертов и записей за рубежом, и его репутация противника Третьего рейха создала для него значительную угрозу. На плаву его удерживали влиятельные и состоятельные друзья и родственники, не поддерживающие режим. В своей музыке он не шел на компромиссы с требованиями простоты и прямолинейности, которые выдвигал Третий рейх, и всеми силами старался отдалиться от режима еще больше, и брал уроки у Антона фон Веберна, ученика Шенберга, больше всех тяготеющего к модернизму. Хартман очень старался избежать гласности и снимал с себя подозрения тем, что пытался внешне соответствовать требованиям режима, например, всегда отдавал гитлеровское приветствие. Когда он посвятил симфоническую поэму своим живым и умершим друзьям, заключенным в концлагере Дахау, он удостоверился, что посвящение обозначено только на оригинальной нотной записи, что его может прочитать только дирижер, его друг, на ее первом исполнении в Праге в 1935 году; нацисты никогда о нем не узнали[470].
469
Walter Thomas, Bis der Vorhang fieclass="underline" Berichtet nach Aufzeichnungen aus den Jahren 1940 bis 1945 (Dortmund, 1947), 241.
470
Kater, Composers, 86-110; у него же Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (New York, 1992), 29-56; у него же The Twisted Muse, 233-9; Wulf, Musik, 346-58; см. также Bernd Polster (ed.), Swing Heiclass="underline" Jazz im Nationalsozialismus (Berlin, 1989).