О путанице и иррациональности в политике нацистов, касающейся музыки, где не было четких определений, где что-либо могли принять либо отвергнуть, руководствуясь только собственными капризами, может свидетельствовать история скромной губной гармошки — инструмента, в производстве которого в 1920-е годы Германия была безусловным лидером. В середине и конце 1920-х годов экспорт Германией губных гармошек составлял 88 % от их мирового оборота. Львиную долю от этого количества, более половины, то есть от 20 до 22 миллионов гармошек в год, производила компания «Хонер» в маленьком швабском городке Троссинген. Почти все они отправлялись в Соединенные Штаты. К этому времени многие рынки были уже почти перенасыщены, и из-за мирового экономического кризиса спрос на них падал. Поэтому компании пришлось вместо этого сосредоточить продажи в самой Германии. К сожалению, консервативное общество любителей классической музыки относилось к губной гармошке несерьезно и считало, что это вульгарный инструмент для непрофессионалов. Их представители добились того, что в 1931 году в прусских школах губная гармошка была запрещена. Семья Хонер ответила на это рекламой в американском стиле, где с гармошкой изображался немецкий боксер-тяжеловес Макс Шмелинг, вдобавок они предприняли контратаку и попытались убедить музыкальный мир в том, что их инструмент не нес в себе разрушения. После того как нацисты захватили власть, Эрнст Хонер, хоть он и не был убежденным национал-социалистом, вступил в партию для того, чтобы попытаться повысить свой авторитет, он стал пропагандировать губную гармошку как важную часть народной музыки, которую исполняли простые люди, как инструмент, который идеально подходит для штурмовиков и членов Гитлерюгенда, чтобы играть на нем, когда они собираются у костра и рассказывают патриотические истории[473].
Но такая тактика не принесла успеха. Во-первых, народная музыка составляла только 2,5 % из всего, что звучало по радио. Затем имперская палата музыки, в которой все еще много значили традиции, отметила, что этот инструмент современный, а вовсе не традиционный немецкий, и обратила внимание на то, что его использовали некоторые джазовые ансамбли, что, несомненно, клеймило его как неприемлемый. Гитлерюгенд запретил использование губной гармошки в ансамблях, хотя на индивидуальное исполнение этот запрет не распространялся. Полного запрета, судя по всему, ожидать не следовало. Но, в конце концов, никто, судя по всему, не знал, как охарактеризовать этот инструмент, и никого это особо не волновало. Фирма Хонера смогла продолжить существование, у ее основателя даже была школа игры на губной гармошке на его родине в Троссингене, он еще надеялся, что губная гармошка когда-нибудь тоже станет таким же общепринятым инструментом, как остальные. Таким образом, даже здесь ограничения, контроль и распри внутри музыкального мира привели к трудностям. И даже скромная губная гармошка не осталась в стороне от придирчивого внимания нацистов[474].
Из всех современных режимов Третий рейх особенно выделялся своим искусством и массовой культурой. Гитлер в своих речах уделял этому больше времени, чем любой другой диктатор двадцатого века[475]. Конечно, нацисты многое позаимствовали из ритуалов и символов фашистской Италии; а сплочение отдельных людей в единую, монолитную массу было характерно и для сталинской России, и для руководимой Франко Испании. Все эти режимы свели искусство к средству пропаганды и искоренили любое творческое инакомыслие, по меньшей мере попытались это сделать. Они боролись со сложными элитарными проявлениями модернизма и старались навязать художникам, писателям и музыкантам простой, понятный для широких масс стиль. Социалистический реализм в Советском Союзе имеет много общего с тем, что можно назвать расистским или националистским реализмом в Третьем рейхе. Как показала пропаганда начала 1930-х годов, времени, когда Гитлер еще не пришел к власти, обращение к визуальным и звуковым эмоциям может стать политическим оружием, возможность его использования рассматривали все политические группировки, даже социал-демократы, они полагали, что в том состоянии, в котором тогда находились народные массы, уже было недостаточно рациональных, вербальных, интеллектуальных обращений, которые использовались до этого. При Третьем рейхе оружие культурной пропаганды превратилось в инструмент государственной власти, как это было и в сталинской России. Художники и писатели по своей природе индивидуалисты. Как Советский Союз, так и нацистская Германия вели беспрестанную войну с индивидуализмом, заявляя, что функцией искусства может быть только выражение духа народных масс. В обоих режимах музыку оказалось труднее всего контролировать, такие композиторы, как Прокофьев и Шостакович, продолжали создавать весьма своеобразные произведения, несмотря на некоторые попытки их дисциплинировать и на компромиссы с культурной диктатурой политических руководителей, на которые они иногда шли. В архитектуре стиль, который столь импонировал Троосту, Шпееру и другим подобным им архитекторам, не представлял собой ничего более, чем просто повторение основных особенностей конструкции общественных зданий той эпохи в Европе и Соединенных Штатах, только в большем масштабе. Враждебное отношение Гитлера к футуризму достигало крайних пределов и контрастировало с более спокойным отношением к нему у итальянских фашистов, у них одним из источников идеологии была художественная политика футуристов. Итальянская выставка футуризма, прошедшая в Берлине в 1934 году, вызвала неодобрение у нацистских критиков искусства, им хватило смелости заявить, что они больше не хотят видеть такого «большевизма в искусстве», несмотря на то, что художники выступали в поддержку фашизма. Но если посмотреть на здания Шпеера, скульптуры Брекера, музыку Эгка или фильмы Рифеншталь, становится ясно, что нацистская культура явно была частью культуры того времени. Она, несомненно, принадлежала к 1930-м годам и никак не обращалась к более ранним эпохам[476]. Учитывая все это, отношение Третьего рейха к культуре никак нельзя назвать уникальным[477].
473
Hartmut Berghoff, Zwischen Kleinstadt und Weltmarkt: Hohner und die Harmonika 1857 — 1961. Untemehmensgeschichte als Gesellschaftsgeschichte (Paderborn, 1997), 311, 360-61, 375, 615.
476
Gerhard Paul, Aufstand der Bilder: Die NS-Propaganda vor 1933 (Bonn, 1990); Peter Zimmermann, «Die Bildsprache des Nationalsozialismus im Plakat», in Maria Ruger (ed.), Kunst und Kunstkritik der dreissiger Jahre: 29 Standpunkte zu künstlerischen und ästhetischen Prozessen und Kontroversen (Dresden, 1990), 223-36; Evans, The Coming of the Third Reich, 289-91.
477
См. пример в Marla S. Stone, The Patron State: Culture and Politics in Fascist Italy (Princeton, N.J., 1998); Edward Tannenbaum, The Fascist Experience: Italian Society and Culture, 1922 — 1945 (New York, 1972), 213-302; Orlando Figes and Boris Kolonitskii, Interpreting the Russian Revolution: The Language and Symbols of 1917 (New Haven, 1999), 30-103, 153-86, и Richard Stites, Russian Popular Culture: Entertainment and Society since 1900 (Cambridge, 1992); см. сводку в Richard J. Overy, The Dictators: Hitler’s Germany and Stalin’s Russia (New York, 2004), 349-91. Комментарии нацистов о выставке футуристов см. в Willrich, Säuberung, 32.