К середине 1930-х годов Шпеер возглавлял большую архитектурную фирму, приобретая опыт управления, который оказался для него очень полезен, когда во время войны он неожиданно занял более высокую и намного более важную должность. Многие из самых впечатляющих его проектов принадлежали не только ему одному, а были разработаны командой, члены которой, в особенности Ганс Питер Клинке, однокашник Тессенова, сыграли не менее важную творческую роль, чем он сам. Кроме того, стиль, которого придерживались архитекторы в фирме, далеко не являлся собственным изобретением нацистов. Городская архитектура той эпохи в других странах также основывалась на принципах классицизма, а идея перепланировки города с использованием геометрических линий с широкими проспектами и большими общественными зданиями также была совсем не нова; в частности, план перестройки Берлина, созданный Шпеером, поразительно напоминал центр Вашингтона, столицы Соединенных Штатов, с его огромной центральной аллеей, окруженной большими неоклассическими постройками из сияющего белого камня. Архитектуру и городское планирование нацистов отличало прежде всего не то, что их стиль происходил от классицизма, а маниакальный гигантизм форм. Здания могли не очень отличаться от городских построек в других странах, но определенно они должны были быть значительно больше по размеру, чем то, что до этого видел мир. Это явственно прослеживалось уже в моделях Берлина, которые Шпеер с его руководителем очень долго изучали. Однажды, при частной встрече, он показал его своему 75-летнему отцу, который сам раньше был архитектором. «Вы все совершенно обезумели», — сказал ему пожилой отец[432].
От противоречий к гармонии
Когда министр пропаганды Йозеф Геббельс в ноябре 1933 года основал Имперскую палату музыки, ему удался своеобразный маневр — он убедил Рихарда Штрауса стать председателем палаты. Еще до своего назначения на эту должность Штраус снискал одобрение режима, быстро заняв должность главного дирижера, которая изначально предназначалась для еврея Бруно Вальтера. Штраус не любил Вальтера, и его убедили, что если он не вмешается, Берлинский филармонический оркестр потеряет большую часть необходимой ему прибыли, так как публика перестанет ходить на его концерты. Как можно было предполагать, режим использовал это событие в своих интересах[433]. Вскоре после этого Штраус поспособствовал тому, чтобы сместили другого запрещенного дирижера Фрица Буша и итальянского дирижера-антифашиста Артура Тосканини, отказавшегося дирижировать на Байройтском фестивале по политическим причинам[434]. Поэтому вряд ли можно сомневаться в его верности новому режиму. В то время Штраусу было около семидесяти лет. За прошедшие десятилетия он обеспечил себе международную репутацию главного композитора Германии, намного превосходящего других по величине и популярности. Он очень четко осознавал свое превосходство и свою роль в истории. Он писал сочным стилем позднего романтизма и не был поклонником модернистской и атональной музыки; когда однажды его спросили, что он думает об атональной музыке Арнольда Шенберга, Штраус сказал, что ему было бы лучше заниматься уборкой снега[435].
Несмотря на свою репутацию, Штраус все же остро осознавал, что ему не удалось сравняться с его великими предшественниками, такими как Бах, Бетховен, Брамс или Вагнер (говорят, что однажды он со смиренным самоосуждением отметил: «Возможно, я не первоклассный композитор, но я первый из композиторов второго класса»). Его отец, незаконный сын баварского судебного секретаря, благодаря своим собственным музыкальным талантам смог стать знаменитым валторнистом, но знание своего происхождения давало Штраусу чувство социальной незащищенности, от которого он так никогда и не смог избавиться. Рожденный в 1864 году, композитор достиг заметного общественного и финансового успеха в Вильгельмовском рейхе, а во времена Веймарской республики он, что неудивительно, стал большим политическим консерватором. На частном обеде в 1928 году эстет Курт Гарри Кеслер услышал, как он неодобрительно отзывался о Веймарской республике и призывал к установлению диктата, хотя Кеслер с некой снисходительностью отметил, что это могла быть и ирония[436].
Штраус воспользовался возможностью стать во главе всего, что происходило в музыкальной сфере в Германии. Он использовал свое право по рождению стать председателем Имперской палаты музыки. В течение многих лет он проводил кампании и работал над такими вопросами, как, например, авторское право, которые в эпоху радио и граммофонов стали как никогда остры. Раздосадованный кажущейся неспособностью Веймарской республики защитить немецкую музыкальную традицию от потока популярной музыки, оперетт, мюзиклов и джаза, с одной стороны, и недавно появившихся атональной и модернистской музыки, с другой, Штраус решил, что Третий рейх должен прорваться сквозь проволочки и путаницу законодательства и обеспечить ему и его делу то, что ему было нужно[437].
433
Gerhard Splitt, Richard Strauss 1933 — 1935: Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft (Pfaffenweiler, 1987), 42-59, c обсуждением вероятных мотивов Штрауса в виде подробного рассмотрения свидетельств, которое портится необязательным гневным тоном морального осуждения; более уравновешенное рассмотрение см. в Michael Н. Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits (New York, 2000), 220-23.
435
Там же, 211-12; Franz Grasberger (ed.), Der Strom der Tone trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen (Tutzing, 1967), 171-2; Arbiter Thomas, Richard Strauss und seine Zeitgenossen (Munich, 1964), 218.
436
Hany Graf Kessler, Tagebücher 1918 — 1937, ed. Wolfgang Pfeiffer-Belli (Frankfurt am Main, 1982 [1961]), 563 (14 июня 1928 г.); Kater, Composers, 213-16.