«Одиннадцать часов… Только что кончился четвертый акт, и вас вызывают; я тоже аплодирую: браво, браво, смелее!»
«Полночь. Я аплодирую, что есть силы, и бросаю букет цветов… Не правда ли, всё было прекрасно? О, когда же придет пятница![17]
Да благословит вас бог! А теперь вы можете отправляться спать. Я тоже пойду спать. Покойной ночи, спите крепко на ваших лаврах…»
И в самом конце этого эпистолярного дневника, уже после прочтения рецензий, ради чего Тургенев специально ездил из Куртавнеля в Париж, – раскатистое и восторженное: «Брррррррависсимо!» [там же, с. 348–349].
В написанном в 1850 году отчете для «Отечественных записок» «Несколько слов об опере Мейербера “Пророк”» Тургенев под впечатлением парижского представления оперы, в частности, заметит: «Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой[18]» [ТС, 5, с. 352].
Аплодисменты и комплименты в письмах Тургенева соседствуют с размышлениями об искусстве театра и с советами, которых Виардо очевидно ждет: «Вы мне говорите также о “Ромео”, о третьем акте; вы настолько добры, что хотите знать мои замечания относительно Ромео[19]». Несмотря на оговорку – «Что мог бы я вам сказать, чего бы вы не знали и не чувствовали заранее?», – написанное далее свидетельствует, что Тургеневу не только есть что сказать, но что он много думает в это время над природой театрального искусства (и, между прочим, работает над собственными пьесами), причем думает не в замкнутом, монологическом режиме, а в процессе активного творческого диалога с Виардо. Вот, в частности, его рассуждение о сценическом искусстве передачи сильных переживаний: «Прерывистые крики, рыдания, обмороки – это природа, это не искусство. Сам зритель не будет этим взволнован – тем глубоким и захватывающим волнением, которое заставляет вас с наслаждением проливать слезы, порою весьма горькие. Между тем, вашим изображением Ромео (каким вы его хотите сделать, судя по тому, что вы мне пишете) вы произведете на ваших слушателей неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и справедливое замечание, которое вы сделали однажды о мелких тревожных движениях, которые непрестанно делает Рашель, продолжая сохранять спокойный и величественный вид; быть может, у нее это было только мастерство; но обычно это – спокойствие, проистекающее из глубокого убеждения или из сильного чувства, спокойствие, так сказать, со всех сторон окутывающее отчаянные порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве. А что доказывает справедливость этого замечания, так это то, что сама жизнь, – в редкие мгновения, правда, в те мгновения, когда она освобождается от всего случайного и обыденного, – возвышается до подобной же красоты. Самая высшая скорбь, говорите вы в вашем письме, выражается всего сдержаннее; а самая сдержанная и есть самая прекрасная, можно было бы прибавить. Но следует уметь сочетать обе крайности, иначе покажешься холодным» [ТП, 1, с. 454].
В сущности, это эстетическая программа, творческое кредо самого Тургенева, неизменно стремившегося сохранить чистоту очертаний в передаче любого состояния и положения. В умении уравновешивать крайности, соблюдать художественную меру, создавать гармонический образ Тургеневу не будет равных. Но пока вектор его размышлений направлен преимущественно в сторону собеседницы, и именно на нее, оценивая новый этап ее творчества, проецирует он свои эстетические предпочтения: «В Петербурге надо было быть самому немного артистом, чтобы почувствовать всё, что было великолепного в ваших намерениях; с тех пор вы выросли; вы сделались понятною для всех, не переставая тем не менее иметь много такого, что предназначено для одних избранных». И это опять-таки не только о ней, но и – неосознанно, но неизбежно – о себе: именно такими и будут его создания – на поверхности понятными многим, а по существу открывающимися лишь избранным.
Венчается размышление о театральном искусстве знаменательной фразой: «Я пишу это весь разгоряченный, весь кипящий» [там же, с. 454]. И эта горячность, и это кипение не оставались без ответа. «А вы очень добры, говоря мне то, что вы мне говорите» [там же, с. 489], – читаем в очередном эпистолярном дневнике.
В тургеневских размышлениях о современном ему искусстве часты сетования на то, что «время сильных и здоровых гениев прошло», «нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного» [там же, с. 267, 268]. (Именно своей первородностью притягивал его во многом идеологически чуждый Кальдерон.) Тургенев категорически не приемлет все то, что «фальшиво, претенциозно, холодно, как лед», что «идет не из сердца и даже не из головы» [там же, с. 270]. Показательно в этом плане его суждение о Дидро который, по мнению Тургенева, слишком большую дань отдавал «фейерверкам парадокса», между тем как они «никогда не будут стоить ясного солнца истины». Увековечат Дидро не эти фейерверки, а «его преданность свободе разума, его энциклопедия <…>. Сердце у него превосходное; но, когда он заставляет его говорить, он подсовывает в него ума и портит его». Развитие этой мысли – в высказывании по поводу смерти композитора Мендельсона: «Прекрасные вещи создаются талантом в соединении с инстинктом: головою вместе с сердцем; смею думать, что у Мендельсона голова преобладает». Размышляя над умозрительным, с его точки зрения, сочинением Гуцкова «Уриэль Акоста», Тургенев пишет: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили!» [там же, с. 441, 442].
18
Сестра Полины Виардо – Мария Фелиситэ Малибран (1808–1836) – была одной из величайших оперных певиц XIX века.
19
Партия Ромео в опере Беллини «Капулетти и Монтекки» была написана для низкого женского голоса и исполнялась П. Виардо [ТП, 1, с. 583].