Сатирическая линия тем не менее не была доведена в фильме до конца. В «Героической кермессе» мы зачастую находим вместо сарказма добродушный смех, вместо гневного возмущения - незлобивый юмор.
Прежде всего бросается в глаза произвольная трактовка образов испанцев. Известно, к каким гибельным последствиям привело Фландрию испанское господство. После изнурительной войны перемирие 1609 года закрепило завоеванную кровью независимость северных провинций, так называемых голландских Нидерландов. Это же перемирие оставило южные провинции, в том числе и Фландрию, в рабской зависимости от испанцев, которой суждено было продлиться около столетия. Каковы же были последствия этого для страны?
«Города и деревни запустели. Фландрия, Брабант, Геннегау были опустошены и в них осталось очень мало жителей; этот «сад Европы» остался без рабочих рук и волки бродили по заброшенным полям. Корабли перестали останавливаться в Антверпенской пристани. Там продавались или отдавались внаймы дома целыми улицами и в таком же положении находились Гент, Брюгге, Ипр, Брюссель, Монс, Торнау и Валансьенн»[49].
Хотя события фильма происходят уже после прекращения военных действий, страх горожан перед приближающимся военным отрядом испанцев понятен и оправдан. Появление испанских гонцов как бы подтверждает худшие опасения: они ведут себя нагло, грубо, оскорбительно. Но при ближайшем знакомстве испанцы оказываются добродушными ребятами. Один из бюргеров быстро находит общий язык с испанским офицером, так как оба они обожают… вышивание гладью. По логике фильма получалось, что свирепые испанцы, в сущности, столь же мало расположены к вражде и насилию, как и мирные фламандские бюргеры. Однако, выражая свой пацифизм в картине мирного братания фламандцев и испанцев за праздничным столом, достойным кисти Снайдерса, Фейдер упустил из виду одну весьма важную деталь, а именно: что перед ним завоеватели и завоеванные. Если бы он помнил об этом, то вряд ли вложил в свою картину столько добродушного юмора и вряд ли герцог Оливарес, хитрый проводник жестокой политики испанского престола, был бы изображен им только как любезный и обходительный царедворец.
Прекрасно передав внешний колорит эпохи (на чем и зиждется великолепная изобразительность фильма), Фейдер не смог раскрыть ее внутренних закономерностей, ибо его подход был антиисторическим. Историю он воспринимал как декоративный фон, а не как жизненную среду, подлежащую раскрытию средствами искусства. Поэтому он избрал для своего фильма конфликт, который противоречил сущности исторических процессов в изображаемую эпоху.[50]
Такой подход к исторической эпохе не мог не сказаться на человеческих образах фильма, психологическая разработка которых оказалась довольно поверхностной и которые в конечном счете были принесены в жертву внешней изобразительности и колориту. Молодая пара Саския и Брейгель довольно бесцветна. Бургомистр и другие «мужи» обладают лишь характерностью водевильного толка. Франсуаза Розе отдала Корнелии все свое обаяние и актерское мастерство, но так и не смогла сделать этот образ привлекательным. Да и могло ли быть иначе? Ведь лейтмотивом творчества актрисы было трагическое столкновение незаурядной, яркой натуры с пошлостью окружающего мира. А здесь ей пришлось играть (и утверждать!) компромисс.
Настоящая актерская удача фильма ― образ испанского капеллана, созданный Луи Жуве. Этот персонаж «с двойным дном» беспокоит воображение. За обходительным, ироничным, сластолюбивым, гаерничающим священником зритель угадывает зловещую фигуру того времени. Когда капеллан предлагает сжечь притворившегося мертвым бургомистра, в глазах хитрого патера мелькает мрачный отблеск костров инквизиции.
Жуве рассматривал «Героическую кермессу» как свой «дебют» в киноискусстве. «Эта работа, ― писал он много лет спустя, ― осталась для меня эталоном, исходя из которого я оценивал все, что мне приходилось видеть и делать в кино» [51]. Жуве отмечал, что Фейдер проявлял «поразительное умение и щедрость в руководстве актерами, а также обладал большими познаниями в области драматического искусства»[52]. Эти оценки в устах Луи Жуве приобретают особый вес и значение.
Высмеивая национализм и военную фанфаронаду буржуазии, Фейдер не видел, что кроме того существует дух истинного патриотизма, носителями которого являются народные массы. Если брать формулу Мориса Тореза «переход национальной ответственности от одного класса к другому», то можно сказать, что Фейдер дал художественное выражение только одной стороны этого исторического процесса, а именно: он показал утрату буржуазией чувств национальной ответственности. Все же и в таком ограничении идейно-художественная концепция фильма не является до конца последовательной. Заложенная в ней проповедь примиренчества и непротивления помешала режиссеру до конца разоблачить приспособленчество и предательство буржуазии, готовой пойти на сговор с врагом.
Односторонность мысли «Героической кермессы» стала очевидной и в свете последовавших исторических событий: испанской трагедии, мюнхенского сговора, Второй мировой войны. Но в момент выхода фильма на экран эта ограниченность была еще неощутима, и фильм встретил безоговорочно положительный прием со стороны прогрессивной общественности.
Зато на фильм ополчились националистические, профашистские элементы, объявившие его «антипатриотическим» и подвергшие его ожесточенной травле.
В защиту фильма выступила прогрессивная пресса. Коммунистическая партия Франции и в газете «Юманите» в докладе на VIII съезде ФКП Морис Торез назвал «Героическую кермессу» «выдающимся произведением», противостоящим общему упадку и разложению буржуазного искусства. Это свидетельствует о том, что при всей идейной противоречивости фильма на первый план в момент его появления выдвинулась его антибуржуазная и антишовинистическая направленность.
Полемика вокруг «Героической кермессы» получила особую остроту в связи с борьбой за «Большую Премию» французского кино. Кандидатом на эту премию за 1935 г. был выдвинут шовинистический и милитаристский фильм Л’Эрбье «Ночная стража» (краткое описание которого было дано выше). «Юманите», поддержанная рядом других левых газет, выступила против этого фильма. Как раз в это время на экраны вышла «Героическая кермесса», которая сразу затмила холодную и напыщенную картину Л’Эрбье. Демократическая общественность во главе с «Юманите» требовала премии для «Героической кермессы». Борьба увенчалась успехом: фильм Фейдера получил «Гран При» французского кино.
Вскоре после выхода на экраны «Героической кермессы» в «Юманите» было помещено интервью с Фейдером, где режиссер с большой симпатией отозвался о советском кино[53]. «В СССР кино находится в руках государства, ― сказал он. ― И государство там не только не сковывает кино, не втискивает его в бюрократические рамки, но, напротив, помогает развитию киноискусства, предоставляя художникам полную свободу. По-видимому, для советских руководителей важен прежде всего результат. И для того, чтобы иметь хорошие фильмы, художникам не мешают искать новые пути. Кроме того, деньги там не имеют значения, а это кое-что значит, поверьте мне…» Одновременно Фейдер высказался против национализации кино во Франции, так как это означало бы передать кино в руки буржуазного государства. Делясь собственными художественными планами, Фейдер сообщает, что собирается поехать в Англию и поставить там для Александра Корда новый «историко-костюмный»[54] фильм на манер «Героической кермессы». Он тут же добавляет, что постановка «историко-костюмных» фильмов ― это вынужденный путь: «В настоящее время в кино невозможно углубиться ни в одну проблему, нельзя показывать ни государственных чиновников, ни военных, нельзя говорить о том, что волнует молодёжь. Представьте себе только, что я заинтересуюсь социальными вопросами и захочу поставить фильм о конфликте между хозяевами и рабочими. Я не смогу этого сделать, и вы знаете почему».
Фейдер рассказывает, что ему так и не удалось найти продюсера, который согласился бы дать денег на постановку фильма о феминистском движении. «Действительно, чтобы говорить о феминизме, надо сначала описать существующее не очень-то радостное положение вещей, а затем объяснить, как и в какой степени участие женщин в политической жизни могло бы улучшить положение». Но поставить такой фильм невозможно.
49
«Всеобщая история с IV столетия до нашего времени», т.5. Составлена под общим руководством Эрнеста Лависса и Альфреда Рамбо. М., 1898, стр. 206
50
В то же время, мы не находим у Фейдера и того откровенного обесценивания истории, того свед́ения исторической ситуации к условному знаку, аллегории, которыми характеризовалась появившаяся в том же, 1935 году, пьеса Жироду «Троянской войны не будет».
54
Так называют фильмы, которые обращаются к историческим событиям главным образом для того, чтобы использовать их внешнюю «декоративную» сторону.— В.Б.