Переделывая рассказ в пьесу, Франс и работавший с ним Люсьен Гитри не нашли новых, специфически театральных средств художественного обобщения. Авторский комментарий в сокращенном и упрощенном виде излагался со сцены Лермитом и Обарре. Но театр имеет свои законы, и оба эти персонажа, воспринимавшиеся в прозаическом произведении как вполне допустимая условность, на сцене выглядели надоедливыми резонерами. Частицы авторских мыслей были розданы и другим персонажам. Будучи распылены, рассуждения Франса потеряли свою точность, ироничность и остроту, а слова действующих лиц (в том числе и самого Кренкебиля) приобрели резонерский оттенок.
Фейдер несомненно почувствовал, что если он не хочет ограничиться в своем фильме простым рассказом о судебном казусе, ему необходимо добиться художественного обобщения, передать франсовскую мысль, франсовскую философию. Средства для этого он стал искать в собственно кинематографи-ческой образности. Здесь ему пришлось идти непроторенным путем.
В то время при экранизации литературных произведений во французском кино ограничивались заимствованием сюжетной схемы и суммарных характеристик действующих лиц. В результате классические произведения выглядели на экране обедненными, а порой изуродованными до неузнаваемости. Стремясь дать кинематографический комментарий к роману или пьесе, режиссеры скатывались к иллюстративности.
Фейдер понимал, что скрупулезное следование литературному первоисточнику чаще всего приводит к полному искажению мыслей автора. Экран нуждается в зрительных образах, а не в словах; он требует иногда полной переплавки сюжета и создания образов, внешне очень далеких от первоисточника, но, тем не менее, по духу своему близких к мысли автора. Фейдер считал, что при подходе нет произведения, которое нельзя было бы с успехом перенести на экран. В одной из бесед он заявил: «Даже если я вам скажу, что экранизация «Духа законов» не представляется мне, с кинематографической стороны, вещью неосуществимой, - это не будет только парадоксом… Я предполагаю, разумеется, предварительную транспозицию произведения, которая весьма далека от грубой раскадровки на «номера», а приближается скорее к оркестровке, которую подсказывает музыканту простая мелодическая линия»[15].
Для «Кренкебиля» такой основной линией явилась тема трагического одиночества маленького человека в мире, где господствуют социальное неравенство, несправедливость и ханжество.
Фильм начинается экспозицией, построенной на монтажных сопоставлениях. По ночному Парижу, в направлении городского рынка, движутся повозки с овощами. Они катятся по фешенебельным улицам, где не умолкает веселье, и мимо убогих лачуг, где ютится нищета. Ярко освещённые подъезды, автомобили, женщины в мехах — и полицейская облака в тёмном переулке, паническое бегство «человеческой дичи», короткая схватка возле глухой стены... Медленно удаляется полицейский фургон, «салатная корзинка», как выражаются французы. А овощи тем временем прибыли на городской рынок: отсюда их вновь повезут по улицам на своих тележках мелкие торговцы-зеленщики. Экспозиция закончена, начинается повесть о старом зеленщике Кренкебиле. Но, будучи «вписана» в конкретный социальный фон, эта внешне незначительная история приобретает силу художественного обобщения.
С большой тщательностью разрабатывает Фейдер второй план своего фильма. В «Кренкебиле» фон не только воспроизводит реальное место действия, но и помогает раскрыть суть драматической ситуации. В начале фильма Кренкебиль погружен в кипящий людской поток: он все время среди людей, в тесном и оживленном общении с ними. Но вот, побывав на скамье подсудимых, он становится изгоем, и фон действия резко меняется: теперь фигура Кренкебиля одиноко маячит на опустевших улицах, унылость которых только подчеркивает случайно мелькнувший пешеход, или бездомная собака, или жалкая фигура проститутки под тусклым фонарем...
Чтобы лучше передать эту атмосферу заброшенности, Фейдер строит в павильоне специальную декорацию улицы для съемки заключительных эпизодов (в то время как начальные эпизоды снимались на натуре), погружает кадр в полутьму, куда врываются тревожные блики света. Путем вирирования пленки режиссер добивается мертвенно-синеватого колорита.
Драматическое напряжение достигает высшей точки в эпизоде на набережной, где Кренкебиль готовится покончить с собой. Когда же благодаря вмешательству Мыши к Кренкебилю возвращается вера в людей, действие снова переносится на натуру и кадр заливают потоки солнечного света. С точки зрения внешнего правдоподобия этот резкий переход от ненастной ночи к яркому сияющему дню может показаться слишком резким, но эмоционально-выразительно он глубоко оправдан.
Работая над «атмосферой» фильма, Фейдер творчески использовал достижения Стейнлена, этого певца обездоленных, выразителя их страданий и гнева. «Когда он изображает злых людей, — писал о Стейнлене Анатоль Франс, — когда он рисует картины социальной несправедливости, эгоизма, алчности и жестокости, его карандаш пылает и жжет, грозный, как карающее правосудие»[16].
Стейнлену принадлежит замечательная серия иллюстраций к «Кренкебилю» Франса. Эти рисунки несомненно оказали большое влияние на Фейдера и были использованы режиссером.
Перед его «внутренним взором» стояли и другие стейнленовские образы, которые, хотя и не вошли непосредственно в фильм, тем не менее во многом определили его образную систему. Фейдер помнил изможденные лица женщин и сжатые кулаки мужчин, рахитичных детей и девушек-работниц, на лица которых порок уже наложил свою печать; он помнил и о самодовольно веселящихся буржуа, и о зловещих фигурах апашей, о контрастах света и тени, столь характерных для рисунков Стейнлена и как бы обнажающих все противоречия. Может быть, помнил он и о патетическом образе Свободы, гневно потрясающей разбитыми цепями…
Для исполнения главной роли Фейдер решил пригласить старейшего актера «Комеди Франсэз» Мориса де Фероди. Не без робости явился режиссер со своим предложением к прославленному актеру. Морис де Фероди охотно согласился и сказал Фейдеру: «Обращайтесь со мной как с дебютантом. Я буду вам полностью подчиняться»[17].
Совместными усилиями актера и режиссера был создан образ старого труженика, не умеющего красно говорить, но простое человеческое горе которого красноречиво без слов. В игре Мориса де Фероди совершенно нет театральной аффектации. Во всех ситуациях он прост, естествен, убедителен. Каждый его жест отражает душевное состояние героя, глаза то светятся улыбкой и сочувствием, то выражают растерянность и боль. В поведении Кренкебиля — Фероди поражает необычное для того времени богатство психологических оттенков. Вот он растерянно съёжился на скамье подсудимых и с недоумением смотрит на непонятную ему церемонию. В то же время есть в нем и оттенок восхищения по отношению к людям, которые так красиво одеты и так бойко говорят.
В заключительных эпизодах Фероди придает образу старого зеленщика трагическое звучание, причем делает это без всякой напыщенности и нажима. Человеческая несправедливость надломила его. Скованность, неуверенность движений Кренкебиля — Фероди передают состояние какого-то душевного столбняка. Та же скупость игры в сцене самоубийства. Огромную роль здесь играет созданная режиссером атмосфера и точно найденная деталь.
Кренкебиль наклоняется над парапетом набережной и смотрит в мутные воды Сены. Блики фонарей пляшут на воде.
С его головы падает кепка и, несколько мгновений покачавшись на темной поверхности воды, идет ко дну.
Быстрый наплыв создает ощущение головокружения: бездна притягивает...
Лицо Кренкебиля, отшатнувшегося и зажмурившегося, как будто он заглянул в глаза смерти.
Точность и сдержанность режиссерской и актерской работы позволили избежать опасности мелодраматизма» Достаточно сравнить этот эпизод «Кренкебиля» с аналогичными драматическими моментами в лучших французских фильмах того времени, чтобы понять, сколь исключительным был режиссерский такт Фейдера и его умение работать с актером. Разумеется, ни в коем случае нельзя недооценивать и заслугу Мориса де Фероди. Но следует учесть, что роли, созданные им в других фильмах, не могут идти ни в какое сравнение с образом Кренкебиля.
16
Anatole France. Vers les temps meilleurs. Trente ans de vie sociale, Paris, 1949, p. 123—124.