Натомість поза цим інтелектуально-духовним кліматом, у прикрій тотальній ізоляції від «хворої» західної культури розвивався соціалістичний реалізм — така собі зачата в пробірці лабораторна дитина, результат жорстокого експерименту в спеціально створених умовах окремо взятої, знаємо, країни. Можна визнавати чи не визнавати соцреалізм як естетичну систему, але, повертаючись до нашої проблеми представлення антологічної класики, тридцяті — п’ятдесяті роки, період ортодоксального сталінського соцреалізму, виявляються етапом фатально безплідним, і поодинокі — в буквальному сенсі! — тогочасні тексти, які викличуть сьогодні не архівно-класифікаторський, а живий читацький інтерес, були написані на марґінесі, всупереч, а не у згоді з приписами соцреалізму. Хронологічні рамки цього, за визначенням, «методу творчості» теж непросто означити. Започаткований (небувалий, очевидно, в історії літератури факт!) спеціальним декретом вищого натоді владного органу, центрального комітету правлячої партії, цей «стиль доби» не був якоюсь владною постановою так само чітко відміненим, — отож про безславний кінець соцреалізму досі сперечаються. Якщо зі сталінським періодом усе зрозуміло, то феномен шістдесятництва (коли говорити не про програмні засади, не про суспільні ідеї, а саме про характеристику творчості письменників, які прийшли в літературу в шістдесяті, справді гучно заявили про себе як про окреме, нове покоління, пов’язане з новою суспільно-духовною атмосферою, і продовжували зоставатися знаковими фігурами і в сімдесяті — вісімдесяті роки) скоординувати з модернізмом і соцреалізмом складніше. З одного боку, ідеологічні батьки соціалістичного реалізму з несамовитою ревністю відхрещувалися від модернізму й заперечували будь-яку переємність. Якщо вже покрадьки, не декларуючи, на щось взорувалися, то, звичайно ж, на реалізм другої половини XIX століття та ще, подеколи, на аванґард. Схоже, примітивна естетика російських «пересувників» і бадьорі писарєвсько-добролюбовські приписи щодо мистецтва, яке змінюватиме, поліпшуватиме, революціонізуватиме недолугу дійсність, мистецтва на службі прагматичним потребам дня сьогоднішнього, творцям соцреалізму видавалися таки вершинними художніми осягами. Все ж, коли йдеться про становлення будь-кого з-поміж значніших письменників радянського часу, то дуже легко побачити впливи Коцюбинського, Стефаника, Лесі Українки, переважно представників раннього українського модернізму. Не можна не брати до уваги ту обставину, що українські шістдесятники просто дуже мало знали і про український (всі класики-бо майже без винятку були репресовані, заборонені або нещадно цензуровані, в історіях літератури про Хвильового, Підмогильного, Плужника, Куліша etc. у кращому разі скоромовкою згадували як про «ворогів народу»…), і про західний (переклади ж проціджувалися через найгустіше цензурне сито) модернізм. Але й найменші ідеологічні послаблення одразу захитали сяк-так прописану систему радянських цінностей. Схоже, у шістдесяті — вісімдесяті соцреалізм, усе ще зостаючись офіційною структурою, в рамках якої нібито й існувала так звана радянська література, насправді поступово втрачав абсолютну владу, забезпечувану насамперед жорсткою сталінською цензурою як щодо оригінальних текстів, так і щодо перекладів. Для талановитого митця все ж з’явилася можливість, якої, здається, взагалі не було в попередньому тридцятилітті, — попри все, зреалізуватися в творчості. На прикладі Василя Стуса, Валерія Шевчука, Григора Тютюнника можна бачити, що така само-реалізація досягалася ціною важких, часом непомірно важких жертв, та все ж вона не цілковито заказана. Ці митці долучалися до енергії різних традицій, шукали собі літературних батьків і дідів (чи прадідів), взорувалися на дальші чи ближчі стильові зразки. Пошук стильових орієнтирів був, мабуть, особливо складним, бо ж спадкоємність, зв’язок — хай і через пристрасне заперечення! — літературних поколінь, конче необхідний для нормального художнього розвитку, було ґвалтовно порушено. Всі тогочасні тенденції й процеси дуже важко охопити якимось узагальненим стильовим визначенням, але те, що проза шістдесятих — сімдесятих відбулася, сумніву не підлягає.
Сучасну українську літературу іноді називають «літературою після 1991 року», акцентуючи зв’язок нових художніх тенденцій з тими процесами, що відбувалися в суспільстві після здобуття Україною незалежності, або, в іншій редакції, — «поколінням 86-го року», маючи на увазі, що Чорнобильська катастрофа була моментом трагічної істини, який заторкнув самі основи світосприймання, якнайвиразніше висвітлив фальш насаджуваних державною ідеологією цінностей. Надто точні дати не завжди виправдані, і можна побачити, як впродовж сімдесятих і особливо вісімдесятих мистецтво звільнялося від надмірної соціальної заангажованості, «всупереч усім „зачисткам“ культурної території та цензурному тискові, тривало поступове розхитування догм „соціалістичного реалізму“, збагачення мистецьких форм, тихе „протягування“ — з невинним виглядом — зразків і тенденцій західного авангарду (в поезії від Томаса Стернза Еліота, Езри Павнда й Сен-Жон Перса до Тадеуша Ружевича й Збіґнєва Герберта); не кажучи вже про вкорінення „самвидаву“ й андеґраунду. Анонімний „кріт історії“ (в цьому випадку — мистецької історії) вперто чинив свою підривну роботу».[1] Постать Українського Літератора була знаковою в роки боротьби за незалежність, однак після проголошення державності патріотичну риторику шістдесятництва почали сприймати як архаїчну, письменник утратив роль вождя й пророка. Це одна з ознак виходу української культури з романтичного тупика, відмови — вочевидь страшенно запізнілої — від романтичних цінностей. Представники ґенерації вісімдесятих — дев’яностих звинуватили шістдесятників у нещирості й пристосуванстві, а їхню поетику страктували швидше неонародницькою й «суспільницькою», ніж модерною.