С Александром Николаевым, работающим в таком необычном для россиянина месте, случается некое «обращение» (иначе не скажешь), или метаморфоза: он облачается в местное одеяние — чапан (просторный, просто скроенный, на манер рубахи, халат, без воротника, стеганый; если зимний — то на вате), на голове — тюбетейка, местные рабочие называют его Усто — мастер, а впоследствии — Усто Мумин[150]. В историю живописи Александр Васильевич Николаев отныне входит с новым именем — Усто Мумин. Это и псевдоним, и подпись на картинах, и в скором времени уже главное имя. (По устным воспоминаниям дочери Усто Мумина, которыми она делилась с Екатериной Ермаковой, первоначально, правда недолго, псевдоним был другой — Мумин-бек.)
Усто Мумин. Жених. 1923. Государственный музей искусств
Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус
Из кельи Шир-Дора Усто Мумин перебирается в дом к Степанову. Не один, а с целой компанией художников. Вскоре в ней появится Виктор Иванович Уфимцев, который только прибыл в Самарканд и помнит, как в Ташкенте получил наказ от Волкова обязательно познакомиться c Николаевым. Но эту судьбоносную для обоих художников встречу предваряло вхождение Уфимцева в Самарканд, о котором он рассказывает в воспоминаниях.
Ехал Уфимцев из Ташкента в компании друзей на поезде, точнее на крыше поезда. Вагоны, называвшиеся в народе «максимами»[151], были переполнены: ехали демобилизованные солдаты, старики, беспризорные дети, с ними узлы, мешки с сухарями, жестяные чайники (в 20-х годах XX века из России в туркестанские земли стихийно хлынула огромная людская масса, обездоленная и изголодавшаяся, о чем живописно рассказано в повести Александра Неверова «Ташкент — город хлебный»).
В 1920–1940-х годах в Самарканде оказалось много русских художников. Причины разные. Если прежде за светом, солнцем, вдохновением художники ехали в Италию, то теперь такой возможности практически не было, везло редким счастливцам, уезжавшим и в большинстве своем не возвращавшимся назад.
Самарканд стал «советской Италией». Художник Амшей Нюренберг писал о Ташкенте:
«То глиняный забор, тянущийся к наклоненному дереву, с великолепно пригнанным к ним арыком, то тополя у дороги, бегущей вдоль глинобитных стен, имеющей форму и цвет лучших итальянских образцов. Вообще здесь много Италии! Хорошей, не слащавой Италии. Разумеется, режиссером всего этого является могучее солнце. Оно делает здесь из любого уголка живописное явление»[152].
Такую «итальянскую» колонию[153] Самарканда описывает и Борис Чухович: «…В глубинах Азии собралось общество, грезившее Италией»[154].
«Положение этого кружка было в двойственном смысле театральным. Приехав в бывшую столицу Тамерлана, среди средневековых памятников и многоцветья среднеазиатской жизни они не могли не ощущать себя театральными зрителями, для которых сценой и действием был сам город, а персонажами — его жители. Но одновременно в их жизни, говоря словами Пастернака, „шла другая драма“, авторами которой были они сами, тогда как Самарканд и его обитатели служили для нее почти фантастическими декорациями»[155].
Поток художников в Самарканд не прекращался долго: помимо уже названных живописцев, прибывших во втором десятилетии XX века, в 1930-х годах здесь появляются Роберт Фальк, Елена Коровай, Климент Редько, Порфирий Фальбов. В 1940-х и 1950-х (время эвакуации и послевоенное) — Макс Бирштейн, снова Роберт Фальк, Владимир Фаворский, Григорий Улько… Ряд далеко не полный. Немалая часть этого туркестанского десанта была впоследствии надолго забыта, официальная власть выдавливала этих живописцев из художественной жизни, клеймила ярлыком «формалисты» (см. имена художников, ставших персонажами книги-альбома Ольги Ройтенберг, получившей прозрачное название «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»[156]).
Вернемся к компании Уфимцева, практически единственного, кто оставил подробнейшие воспоминания об атмосфере города времен Усто Мумина.
В Самарканде изумленные обилием местных яств молодые художники обошли все базарные лавки, даже вкусили невиданных треугольных пирожков, оказавшихся кустарным мылом! Навстречу им, вспоминал Уфимцев, ехали верхом на ослах загорелые люди, покрикивавшие «Пошта! Пошта!»[157], но это было не извещением, что едет почта, как им поначалу показалось, а предостережением: посторонись, дай дорогу. От всей этой экзотики кружилась голова, кроме того, надо было искать ночлег. Художники с мандатом Западно-Сибирского краевого музея пошли в самаркандский музей, спросили директора. Перед ними и был директор Михаил Евгеньевич Массон, удививший гостей отчаянно юным видом. «Когда нам исполнилось по шестьдесят, я узнал, что мы одногодки»[158], — вспомнит позже Уфимцев. Массон направил Уфимцева с компанией в дом Степанова, где уже жил Николаев. Степанов зачислил вновь прибывших на работу в комиссию по охране и реставрации памятников старины и искусства.
150
Му’мин —
151
«В те годы только небольшая часть поезда состояла из пассажирских вагонов 4-го класса. За ними тянулся длинный хвост товарных теплушек с нарами для пассажиров. Такой поезд назывался „Максим“» (
152
Из публикации Ольги Трифоновой-Тангян «Как художники пережили войну» в американском журнале «Чайка», доступ к которому на момент издания настоящей книги заблокирован, см. здесь: https://mytashkent.uz/2019/02/07/kak-hudozhniki-perezhili-vojnu-iz-arhiva-amsheya-nyurenberga-chast-5/
153
Коллективизм, творческая жизнь в пространстве «колоний» — распространенное явление 1920-х, иными словами, «культуры 1» (см.:
156