Когда опорными точками являются длинные ноты, они часто пропадают и следующие за ними, менее значительные, выскакивают. Об этом надо всегда помнить, например здесь (прим. 238).
Трель (т. 166) следует играть с верхней ноты; вступительные нотки должны звучать ярче, чем заключение.
Очень светло должны прозвучать верхние ноты (прим. 239).
Аккорды (прим. 240) сыграть мягко, без экспрессии. Скерцо.
Слигованное ми-бемоль (прим. 241) надо взять так, чтобы оно перешло в следующий аккорд.
Большое значение имеют такие, например, «мелочи»: си в правой руке и в басу держится ¾, а средняя терция на «три» снимается (прим. 242).
Largo.
Это надо играть как хорал (прим. 243); восьмые только заполняют движение. Повторяющиеся ноты нельзя выстукивать.
А в таких тактах (прим. 244) восьмые должны звучать более значительно; вторую половину такта надо играть без педали.
Здесь (прим. 245) необходимо слегка выделить средний голос, не забывая при этом, что главный голос находится все-таки наверху.
Этот переход (прим. 246) следует сыграть почти «бесплотным» звуком «quasi niente»[15].
Финал.
Продолжение мелодии — в левой руке:
Перед возвратом к теме обратить внимание на мотив из двух шестнадцатых сначала внизу:
а затем — восьмые с шестнадцатыми в правой руке:
В конце можно сыграть октавами, как написано:
Шопен. Полонез-фантазия ор. 61
Это произведение нужно играть с огромной внутренней значительностью. Здесь нет ни одного пассажа, все должно исполняться как мелодия.
Октавы должны вводить в дальнейший ритм; последняя из них начинает мотив баса, в ней особенно важен нижний звук:
Шестнадцатые, появляющиеся в мотиве такта 31, нельзя играть «вприпрыжку», они должны быть неторопливыми, в соответствии с трагическим характером музыки:
В такте 43 (прим. 253) ми-бемоль в басу вдвойне важен: он начинает мотив баса, и кроме того, мелодия, звучавшая до сих пор на меняющихся басах, продолжается теперь на органном пункте, который начинается как раз с этого ми-бемоль. В правой руке важно обратить внимание на правильную фразировку: должно быть ясно слышно, что мотив начинается со второго до (прим. 254).
Этот ход терциями (прим. 255) — не пассаж, а трагический подъем; никуда не лететь!
Ритм в такте 57 (прим. 256) должен звучать очень строго. В нем с самого начала должно быть что-то трагическое — он постоянно врывается в музыку на протяжении всего сочинения, и недопустимо, чтобы он носил этакий прыгающий, развеселый характер. Играть подобные ритмические фигуры надо у самых клавиш.
От начала до этого места (прим. 257) надо уметь все сыграть как цельную пьесу; далее же начинается совсем другое: насколько начало было свободно, настолько теперь надо играть устойчиво, как марш; фигурки в левой и правой руках (прим. 258) должны быть очень ритмичными.
Перед переменой знаков необходимо ярче выявить переченье (прим. 259): от этого диссонанса (ми-бемоль — ми-бекар) должно больно сделаться.
В первой фразе agitato самый спокойный момент — триоль; обычно же при исполнении она бывает самой торопливой:
Эпизод dolce нельзя играть слишком сентиментально, в нем должен быть элемент движения:
Бас, написанный половинной нотой, надо держать, а фигурки из мелких нот в правой руке — играть очень светло и спокойно. Места, где бас меняется на каждую четверть, не терпят торопливости и ускорений: все басы надо прослушать, каждый из них должен быть своего рода событием. Вообще исполнять музыку так, чтобы мелодическая линия представляла собой единое целое, очень трудно, но большей частью, сознательно или бессознательно, пианист к этому стремится. Однако очень важна еще и линия баса, определяющая движение гармонии. Между тем сам по себе каждый бас может звучать достаточно полно, но часто они как бы «тычутся» случайно и не составляют общей линии, которая должна определяться ощущением гармонического смысла (впрочем, надо сказать, что среди трудностей, которые приходится постоянно преодолевать пианисту, это требование находится уже на уровне, так сказать, «высшего пилотажа»).