Появляется запрос на создание «человека будущего». Художник Соломон Никритин рассуждал в 1922 году: «Но когда, с одной стороны, нет власти, нет принуждения, нет тюрем, наказаний, суда и прочего, а с другой стороны мы имеем – животную, эгоистическую, индивидуалистическую природу человека. Где же в этом случае возможность новой гармоничной жизни <…>?»[20].
В 1924 году Лев Троцкий утверждал: «Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки, а человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, “улучшенное издание” человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма»[21].
Позиция Ленина более прагматична. Художник Юрий Анненков вспоминал, что Ленин в беседе с ним в 1923 году высказал мысль: «Я, знаете, в искусстве не силен, искусство для меня, это <…> что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и, когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык, дзык! – вырежем. За ненужностью. Впрочем, вы уж об этом поговорите с Луначарским: большой специалист. У него там даже какие-то идейки <…>.
Вообще, к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг “ликвидировать безграмотность” отнюдь не следует толковать, как стремление к зарождению новой интеллигенции. “Ликвидировать безграмотность” следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания, цель – вполне практическая. Только и всего»[22].
Справедливости ради следует отметить, что нет никаких подтверждений подлинности этого высказывания. Впрочем, и удивления оно не вызывает.
На рубеже 1910–1920-х складывается уникальная ситуация: впервые за всю историю России в течение непродолжительного времени дистанция между государством и обществом сокращается практически до нуля, а вертикальная мобильность предельно упрощается. Власть в лице Анатолия Луначарского и Льва Троцкого видит в самых авангардных формах искусства своего рода «движитель» новой культуры. В свою очередь творческое сообщество переполнено энергией, увлечено революционными идеями, готово следовать за политическими лидерами до конца. Рождается общественный консенсус: роль конструкторов, селекционеров и пропагандистов с самого начала отводится художникам. «Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную…»[23]
В Москве создается Музей живописной культуры (1919–1929), государство покупает картины у наиболее радикальных художников, в том числе Малевича, Родченко, Кандинского, Филонова и других. Создаются специальные институты, такие как Государственный институт музыкальной науки и Центральный институт труда. При этом существовало огромное количество структур, управляющих искусством: Главрепертком, Главискусство, Наркомпрос, Главполитпросвет, Пролеткульт, Культпроп и т. д. Каждая имела свои представления о том, как, в каком направлении должно идти развитие. В общей неупорядоченности, несогласованности имелись свои плюсы, дававшие возможность реализации смелых художественных проектов, подобных «Гудковой симфонии» Арсения Авраамова, практически невозможной в другое время и в другом месте.
Тем не менее, общее направление культурной политики было задано, и ставки были высоки. Лев Троцкий писал: «Человек поставит себе цель овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека… Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше; его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее. Формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины»[24].
1. В начале было слово
1.1. Супрематизм и искусство звуковых масс
В переписке художника Казимира Малевича мы находим интересное письмо 1915 года, адресованное Михаилу Матюшину, художнику, композитору, футуристу, автору музыки к опере «Победа над Солнцем». В декабре 1915 года в Петрограде открылась Последняя кубофутуристическая выставка картин «0,10», на которой Малевич представил публике свои супрематические полотна, в частности «Черный квадрат». Однако, пропагандируя отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм – основы мироздания, Малевич отнюдь не ограничивался областью изобразительного искусства. Он писал: «…совершенно неожиданно получил приглашение на пост профессора новой живописи в открывшейся уже в Москве Студии-Театре. <…> Вчера были выборы комитета, куда и я был приглашен и выбран в члены комитета, все шло прекрасно, пока не дошло до главного определения идеи студии. <…> На мои высказанные взгляды о музыке и декоративном и театральном искусстве было принято с недоумением и невозможностью, так как форма моя ничего не выражает. Глупость большую сделал, когда указал Рославцу, что современная музыка должна идти к выражению музыкальных пластов и должна иметь длину и толщину движущейся музыкальной массы во времени, причем динамизм музыкальных масс должен сменяться статизмом, т. е. задержкою музыкальной звуковой массы во времени. Когда меня спросили, что я окончил по музыке, то я просто сейчас же вышел из членов комитета и сегодня отказываюсь от преподавания…»[25].
20
23
25
Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика / Авт. – сост. И. Вакар, Т. Михиенко. В 2 т. М.: RA, 2004. С. 70–71.