И даже в тех редких случаях, когда у отдельных предтеч бого– и «смыслоутраты» XX века, живших и работавших в середине XIX, подобный разлад намечается, он все же мыслится в конце концов преодолимым. Так, в первых трех сонетах пятисонетного «венка» «Гефсиманский сад» Жерара де Нерваля весть о «смерти Бога» вложена в уста самого Христа, который оглашает ее почти так же, как это сделают позднейшие пророки пантрагического:
Если взять изолированно один этот сонет, нетрудно принять его за написанный сверстником-единомышленником Ницше или даже Мальро. Нерваль, в свою очередь, почерпнул у Жан-Поля, немецкого писателя рубежа XVIII–XIX века, эпиграф: «Бог умер! Небеса пусты!.. Плачьте, дети! У вас нет отныне отца». Но с одной стороны, тогда эта «весть» обречена была кануть в безответную пустоту, и Христос у Нерваля – похоже, не только для соблюдения деталей евангельского эпизода – тщетно взывает к своим апостолам, погруженным в сон:
И изнемог Господь и крикнул: «Бога нет!»
………………………………………………
«О, бездна! Бездна! Ложь, обман мое ученье!
Не освящен алтарь, нет в жертве искупленья…
Нет Бога! Бога нет!» Все спали крепким сном.
Зато «весть» громово отозвалась, когда ее обнародовал Ницше, и дело здесь в бодрствовании слушателей, а не в силе голоса.
А с другой стороны, заключительные строки последнего, пятого сонета «Гефсиманского сада» возвращают к уверенности, что был «один-единственный, кто мог объяснить тайну сию, – тот,
кто вдохнул душу в детей праха»[26]. Иными словами – создавший людей и пребывающий повсюду в «тварном» мире «Творец». Однако и с такой, отдаленной, мимолетной и тут же рассеянной догадкой о «смерти Бога» Нерваль во французской, да и не только французской культуре прошлого века – среди исключений, тогда как для нашего столетия это скорее правило[27]. И не случайно он, признанный ныне одним из самых проникновенных лириков Франции, в свое время умер в безвестности и нищете, наложив на себя руки.
Что касается пронзенных «смыслоутратой» ее истолкователей в культуре XX века, то у них отчасти сохраняется восприятие духовного творчества как моделирующего образца всякой человеческой жизнедеятельности. По Камю, «в произведении искусства
обнаруживаются все противоречия мысли, вовлеченной в абсурд». Однако сходство внешнее только подчеркивает внутреннюю разницу. Для Камю толчок к тому, чтобы взяться за кисть, резец, перо, – не обладание смыслом, а утраченность смысла. Когда вопрошающий ум уясняет себе напрасность надежд получить всерасшифровывающий ответ на свои «зачем?» и «почему?», он волей-неволей довольствуется тем, что просто запечатлевает непроницаемую материальную поверхность жизни в ее бесконечном – и хаотичном – разнообразии. Отныне «он не поддается искушению добавлять к описанному некое более глубокое значение, осознав его неправомерность». Вот тогда-то и бьет час искусства. В «Мифе о Сизифе» оно сведено к воспроизведению осязаемых обличий мира при убежденности в том, что «любой принцип объяснения бесполезен и что чувственная оболочка сама по себе поучительна». «Не в состоянии постичь действительность, мысль ограничивается тем, что подражает ей», отрекается от своих «самообольщений и покорно соглашается на то, чтобы быть лишь духовной силой, которая пускает в ход видимости и облекает в образы то, в чем не содержится смысла. Будь мир ясен, искусства бы не существовало».
27
«Правило», разумеется, не просто по причине распространенности в культуре Запада признаний, заверений, умозаключений относительно несводимости всего разноликого множества мира к какому-либо единому – мыслимому или наличному – строению, в пределе имеющему единый центр и, быть может, устроителя. Гораздо существеннее то обстоятельство, что из набора инструментов этой культуры, некоторые, вероятно, вряд ли были бы вообще изобретены и прижились всерьез, не утрать она прежнего центростремительного виденья вещей. Представляется допустимым, например, высказать предположение, что среди таких неклассических ее орудий:
– принципы относительности и дополнительности в науках о природе, делающих ныне упор на аксиоматичности предпосылок даже точного знания и, соответственно, оставляющих право опереться на другой ряд аксиом; – свойство некоторых математических утверждений в теории множеств, состоящее в том, что для доказательства их непротиворечивости необходим выход за пределы данной системы;
– замена исходящей из одной идеальной точки пространственной перспективы в живописи плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета;
– «освобожденный» или вовсе «свободный» стих, в котором постоянство размера и ритма уступает контрапункту словесных отрезков, каждый раз по-своему организованных;
– приемы повествования, так или иначе подчеркивающие неполноту и личностность рассказываемого, его преломленность в восприятии одного или нескольких повествователей, из коих всей правдой о происходящем не обладает никто, поскольку иначе он волей-неволей претендовал бы на почти божественное всезнание, и т. п.
Перечень нетрудно продолжить, отослав к геометрии, квантовой механике или музыке, но, конечно, пока он будет включать лишь сугубо гипотетические наметки возможного – и, судя по всему, небесплодного – подхода к критическому объяснению так называемых «авангардистских» течений в различных областях культуры, наметки, исследовательская проверка которых выходит за пределы данной книги.