В отличие от сказанного, русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку. Прежде всего, для мифа с его циклическим временем и повторяющимся действием понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любом месте быть оборвано. Показательно, что такие основные в истории русского романа XIX в. произведения, как «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Братья Карамазовы», вообще не имеют концов. В «Евгении Онегине» это результат сознательной авторской установки, в последних двух авторы не успели или не смогли реализовать свой план полностью. Но показательно, что это обстоятельство не мешает поколениям читателей воспринимать «Мертвые души» или «Братьев Карамазовых» как полноценные, «сказавшие свое слово» произведения. Не случайно высказывалось мнение, что продолжение только «испортило» бы «Мертвые души». По сути дела, и «Война и мир» не имеет окончания, так как эпилог, вводящий Пьера в круг декабристов, начинает новый — «главный»! — сюжет, завершением которого должен был быть замысел «Декабриста». Не имеет традиционного конца и «Воскресение». Особенно же характерно то, что в «Анне Карениной» сюжетная линия Анны завершается по канонам трагического варианта «европейского» романа самоубийством героини, а линия Левина не получает конца, завершаясь картиной продолжающихся мучительных духовных поисков героя. Образуется как бы диалог двух сюжетных схем.
Однако более существенно другое: русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого.
Такая установка приводит к существенным трансформациям всей сюжетной структуры и, в частности, охарактеризованного выше двойного героя[379].
Герой, призванный преобразить мир, может быть исполнителем одной из двух ролей: он может быть «погубителем» или «спасителем»; сама такая антитеза (ср.: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель…», «Буду ей спаситель. / Не потерплю, чтоб развратитель…») обнаруживает трансформацию исходной любовной сюжетной ситуации; при этом «миру», России отводится функция женского персонажа «быть погубленной» или «быть спасенной», а активный персонаж трансформирует мужское амплуа, вплоть до блоковского «Русь моя, жена моя» и пастернаковского «Сестра моя — жизнь» — сквозь призму гамлетовского: Офелия — сестра-возлюбленная. «Погубитель», «соблазнитель» мира в романе после Гоголя получает устойчивые черты антихриста. В этом качестве он, с одной стороны, наследует образный багаж демонического героя эпохи романтизма, а с другой — усваивает народные и традиционные представления об этой фигуре. Он приходит извне как гибельное наваждение. Как писал некогда протопоп Аввакум: «Выпросил у Бога светлую Россию сатона»[380]. Но одновременно это и нашествие, и в этом отношении ассоциируется с иностранным вторжением (ср.: колдун в «Страшной мести» и Антихрист и захватчик-чужеземец). От «внутренних турок» Добролюбова до рассуждений Сухово-Кобылина: «Было на землю нашу три нашествия: набегали Татары, находил Француз, а теперь чиновники облегли»[381], — проходит единая нить отождествления внутренней погибели с внешним вторжением. Последнее же, по свежей памяти Отечественной войны 1812 г., прежде всего ассоциировалось с Наполеоном. Так получилось, что персонаж, олицетворяющий национальную опасность, погибельные черты антихриста и воспоминание о нашествии, связывался с Наполеоном. Но имя Наполеона уже было отягчено символическими значениями предшествующей традиции.
Из романтических наслоений усваивалось подчеркивание в этом лице демонического эгоизма. Однако дальше начинались существенные нюансы. Если для Лермонтова (и позже для Цветаевой) важен был культ романтического одиночества, то рядом существовала и другая тенденция, в свете которой Наполеон связывался с рационализмом и расчетом. И. Киреевский в неоконченной повести «Остров» писал: «Пришел человек, задумчивый и упрямый; в глазах — презренье к людям, в сердце — болезнь и желчь; пришел один, без имени, без богатства, без покровительства, без друзей, без тайных заговоров, без всякой видимой опоры, без всякой силы, кроме собственной воли и холодного расчета. <…> Каким волшебством совершил он чудеса свои?
379
Мы говорим о «двойном» герое, поскольку джентльмен-разбойник (как и всякие образы-двойники) — результат раздвоения единого персонажа-оборотня, что подтверждается, в частности, легким «склеиванием» этих фигур. Естественное сочетание: днем светский человек — ночью разбойник (ср. Якубович в планах «Романа на кавказских водах»: днем картежник, любовник — ночью «черкес») — может заменяться инверсией: джентльмен среди разбойников — разбойник среди «людей света». В первом случае герой принадлежит двум мирам и страшен своей мимикрией: куда бы он ни попал, он неотличим от «других». Это Чичиков. Во втором случае он везде чужой и всегда противостоит окружающему. Таков типичный герой Вальтера Скотта: тори среди вигов, виг среди тори, английский офицер в Шотландии, шотландский бунтовщик в Англии. На противопоставлении этих двух типов построена антитеза Гринев — Швабрин. Сложно сочетаются оба аспекта в Дубровском.
380
Русская историческая библиотека. — Т. XXXIX: Памятники истории старообрядчества XVII в. — Л., 1927.