Ил. 6, 7. Охотник Тедди делает свою работу. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.
Подобный вариант прочтения может не совпадать с намерениями Портера, но он вытекает из конфликтов и противоречий, которые очертили историческую базу рецепции. В той мере, в которой возможна реконструкция этой базы, она стимулирует разные прочтения, особенно ранних фильмов, которые значительно зависели от места и возможностей показа. Коннотации чуждости медведей, например, могли по-разному восприниматься в соответствии с этнической и расовой идентичностью аудитории. Учитывая динамику, с которой этнически разные, но непременно белые иммигранты поощрялись на пути к идентификации с доминантной американской культурой за счет расово другого, успех фильма у аудитории никельодеонов мог питать фантазии об интеграции, желание разойтись с условными «медведями». Однако можно представить себе и альтернативную реакцию в контексте показа с целиком белой аудиторией под джазовый аккомпанемент и наряду с живыми представлениями, нацеленными на этих конкретных зрителей, — это будет подрыв расистской образности в духе риторики менестрелей[108]. В этом поле двусмысленности и альтернативности интерпретаций, в публичном измерении ранней демонстрационной практики минимизировалась реализация классических приемов наррации и адресации.
Как отмечает Массер, «Мишки Тедди» — это пример изощренной разработки способа репрезентации в процессе ее трансформации[109]. Стилистически фильм соответствует ранней парадигме: преимущественно картинная композиция кадра, только один случай временно́го скачка между кадрами (когда Златовласка входит в спальню медведей), зависимость сюжета от предварительной осведомленности зрителя. Однако наличествует и сдвиг жанров, вследствие которого фильм отражает более общий сдвиг, который предшествовал переходу к классическому периоду. Этот сдвиг обусловливал адаптацию стилистических элементов новостного жанра (таких как аутентичные локации, мобильное кадрирование, большее разнообразие дистанции и угла съемки) к нарративному кино. Эта тенденция обозначилась около 1903 года. Она систематически усиливалась с 1907 года и далее, когда производство новостных лент как отдельного жанра резко упало, так же как и производство трюковых фильмов и бытовых зарисовок. По мере того как эстетика новостной документалистики проникала в визуальный стиль художественной наррации, «фантастическое пространство оптического и эротического удовольствия вымывалось потоками визуальной и моральной реалистичности»[110].
Некоторое время конфликтующие стили наррации существовали бок о бок, что наиболее ярко проявлялось в частой комбинации искусственных и натурных декораций, — эта практика была в ходу по меньшей мере до 1909 года[111]. Смешение двухмерных раскрашенных фонов можно увидеть не только в переходе от сцены к сцене (как в «Нападении на экспресс „Скалистые горы“» или «Пожарной распродажи Коэна» Портера), но и в рамках одного кадра. Это увеличивает значимость глубины кадра (ср. показ подлинного ландшафта в нарисованном оконном проеме) или возникает незавершенность, как в «Хулиганах на Западе» (Pathe, 1907), где группа всадников пересекает настоящий водный поток, украшенный высокими искусственными скалами[112].
Регулярное комбинирование контрастирующих материалов, ничем не сдерживаемый эклектизм без всяких попыток его маскировать зачастую содержали в себе специфические коннотации, в том числе утверждение имплицитной иерархии реалистических и нереалистических жанров. Например, «Курортное лечение в Европе» Портера (Edison, 1904) открывается панорамой манхэттенского порта, откуда мы провожаем американского туриста в путешествие в Европу и на Ближний Восток. Все заграничные кадры сняты на фоне стилизованных картонных и рисованных декораций, искусственных пирамид и двухмерного Сфинкса на заднике. В этой веселой пародии на травелог[113] формальное различие между американскими и зарубежными декорациями (с полусерьезным изоляционистским месседжем) утверждает новостной стиль как специфически американский прием кино, преодолевающий театральные приемы репрезентации. Только несколько лет спустя фильмы с «реалистичной» историей, основанной на «американских сюжетах», обрели статус рыночного продукта на естественном и универсальном языке (в противоположность искусственности импортного товара из‐за рубежа), а коннотация документальной подлинности (аутентичности) стала главным признаком голливудской идеологии.
108
111
112
113