Это утверждение (разделяемое не только Алленом и Гомери) может показаться сильным преувеличением эмпирического опыта, но оно указывает на добровольно взятое на себя обязательство новой истории кино учитывать социокультурную динамику потребления кино, дискурсов опыта и идеологии. Похоже, что мы сталкиваемся с разрывом между зрителем как термином синематического дискурса и эмпирическим посетителем кинотеатров в его/ее демографической сопряженности. Встает вопрос: можно ли вообще примирить эти уровни исследования, можно ли и каким образом совместить эти методологии?
Нет сомнений, что теоретические концепты зрительства должны быть историзированы. Только тогда мы сможем включить в них эмпирические компоненты рецепции. Точно так же ориентированная на рецепцию история кино не может быть написана без теории, концептуализирующей возможные отношения между фильмами и зрителями.
В числе многочисленных попыток преодолеть разрыв между теоретическим и историко-эмпирическим подходами в исследованиях следует назвать опыт обращения к когнитивной психологии, который совмещается, как в работе Дэвида Бордуэлла, с проекцией на историческую поэтику кино[10]. Здесь, пожалуй, в еще большей степени, чем в психоаналитически-семиотической теории, зритель выступает прежде всего как функция означающего, конкретно — стратегий фильмической наррации. Однако, настаивает Бордуэлл, зритель есть нечто большее, нежели пассивная жертва идеологического заговора. Зритель — активный участник нарратива, «гипотетическая сущность, производящая действия, релевантные конструированию сюжета из фильмической репрезентации». Снабженный «разного рода конкретным знанием», «опыт зрителя склеивается текстом в соответствии с интерсубъективными протоколами, которые могут меняться».
Эта концепция как будто бы включает историческое измерение по двум пунктам: довольно туманной отсылкой к «разного рода конкретному знанию» и «интерсубъективным протоколам», которые могут изменяться в соответствии с разными парадигмами и нормами наррации, такими как классические голливудские образцы, арт-кино или различные типы модернистского кино, причем каждая парадигма, в свою очередь, гибко изменчива в отдельных многочисленных компонентах, а в случае модернистских типов повествования особо связана с базовой «историчностью всех элементов условий просмотра»[11].
Что за историю можно извлечь из сетей когнитивной психологии как модели, которая в значительной мере базируется на принятии человеческих, если не сказать биологических, универсалий? (Тот же вопрос, конечно, можно адресовать и психоанализу.) Вероятно, немаловажно и то, что когнитивистский подход, ограничивающий зрительскую активность одними только (до)сознательными ментальными процессами, тщательно избегает рассмотрения конкурирующей зоны сексуальности и половых различий. Однако равно проблематично и то, что напряжение между текстуально предписанным и эмпирическим зрителем как будто полностью испаряется — в стопроцентно успешном представлении перцептивные операции, ожидаемые от зрителя, следует квалифицировать как присущие обоим. Если зритель существует только как формальная функция фильмического адресата, где она заканчивается у женской аудитории «Боя Корбетта и Фитцсиммонса»? И как мы различаем исторические акты рецепции и анализ нарративных ключей, который проделывает современная критика?
То, что исчезает вместе с напряжением между текстуально предписанным и эмпирическим зрителем, является не просто совмещением признаков индивидуальных актов рецепции, но, скорее, герменевтической констелляцией, в которой исторический зритель придает смысл воспринимаемому в зависимости от собственной интерпретации фильмического нарратива[12]. Это вопрос не столько «множества видов конкретного знания», которое мобилизуется для рецепции определенных фильмов, но неспецифически социального горизонта понимания, которое формирует зрительскую интерпретацию. Этот горизонт представляет собой не гомогенное хранилище интертекстуального знания, а конкурирующее поле множественных позиций и конфликтующих интересов, определяемого (но не обязательно ограничиваемого) условиями классовой принадлежности, расы, пола и сексуальной ориентации зрителя.
Все подходы, концептуализирующие зрителя как функцию — или следствие — закрытой, пусть и гибкой системы, будь то формальные коды наррации или предписания идеологии, лишены общественного измерения синематической рецепции. Это публичное измерение отличается как от текстуальных, так и от социальных детерминант зрительства, поскольку подразумевает тот момент, в котором рецепция зрителя может обрести силу, получить импульс формирования реакций, необязательно ожидаемых в процессе создания фильма. Такие реакции могут кристаллизироваться вокруг определенных фильмов, дискурса звезд или способов репрезентации, но они не идентичны структурным элементам. Хотя реакции всегда случайны и подвержены бесконечной — индустриальной, идеологической — апроприации, общественное измерение синематической институции обусловливает потенциально автономную динамику, которая даже такие феномены, как культ Валентино, подпитывает чем-то большим, нежели зрелищем, всецело контролирующим потребителя.
10
12
См.: