Второй аспект — если искусство стало аналогом науки, тогда оно должно было перенять главную характерную черту последней — прогрессивное развитие, которое (за малым исключением) ставило все новое и последнее выше старого. В науке этот аспект не вызывал проблем, потому что даже самые поверхностные испытатели в 1875 г. знали физику лучше Ньютона и Фарадея. В искусстве же все было иначе: Курбе был, конечно, лучше, чем барон Гро[166], но не потому что он жил позже или был реалистом, а потому что был более талантливым. Более того, само слово «прогресс» носило двусмысленный характер. Его можно было применять и действительно применяли ко всем историческим изменениям, которые несли с собой улучшения, а равно и к попыткам приблизить желаемые перемены в будущем. Прогресс мог являться и мог не являться фактом, но «прогрессивность» относилась к сфере политических намерений. Революцию в искусстве можно было легко спутать с революцией в политике, особенно таким путаникам, как Прудон, и обе они могли быть смешаны с чем-то совершенно отличным, в частности, с модерном — слово, впервые вошедшее в оборот в 1849 г.[167]
Быть «современным» в этой связи означало не бояться перемен, технических нововведений, в том числе и в предмете изображения. Ибо, как проницательно заметил Бодлер, удовольствие от изображения настоящего заключается не только в том, что оно действительно прекрасно, но и в том, что оно «просто есть настоящее», и тогда каждое последующее «настоящее» будет искать свои специфические формы выражения, так как никто другой не сможет изобразить его лучше современников. Это можно признать, а можно и не признавать «прогрессом» в смысле коренного улучшения, но это, конечно, был прогресс в смысле осознания того, что, не зная прошлого, нельзя понять и настоящего, которое лучше просто потому, что оно настоящее. Искусство должно постоянно обновляться, и по мере его обновления будут появляться поколения новаторов — хотя бы на время, — которые будут вызывать ненависть и у традиционалистов, мещан, и всех лишенных того, что Артур Рембо (1864–1891), сформулировавший немало принципов искусства будущего, назвал «воображением». Итак, короче говоря, мы начинаем ощущать себя в привычном сегодня мире авангарда, хотя тогда этого термина еще не существовало. Не случайно, что генеалогия авангардного искусства уходит корнями во Вторую империю во Франции — в творчество Бодлера и Флобера, в создания импрессионистов. С исторической точки зрения — это миф, но на самом деле время имеет большое значение. Это время ознаменовалось крушением попыток создать искусство, созвучное буржуазному обществу, которое воплотило бы в себе все реалии капиталистического мира, прогресс и естественную науку. Так полагали позитивисты.
166
барон Гро — Гро Антуан (1771–1835) — французский живописец, ученик Ж. Л. Давида. В 1793–1801 гг. работал в Италии. Автор ряда известных батальных полотен и портретов Наполеона I. Во времена Первой империи стал фактически официальным живописцем Наполеона. Писал также картины на античные и средневековые сюжеты.
167
В общем можно сказать, что Курбе… это порождение своего времени. Его работы появились тогда же, когда и позитивная философия Огюста Конта, позитивная метафизика Вашеро, мои собственные «Право человека» и «Имманентное правосудие», когда появилось право на работу и права рабочих, обозначившие конец капитализма и независимость производителей, а также френология Гале и Шпурцхейма и физиогномика Лафатера» (Прудон){276}.