Важным результатом этого испытания и познания становится текст «Клавикулы большой поэтической игры» (написанный в 1930-м, частично опубликованный под названием «Аскеза как мгновенная реальность» в «Антологии современных философов» в 1931-м и полностью в 1936-м). Домаль рассматривает необходимые условия для создания подлинной поэзии, вписывая литературное творчество в общий процесс пробуждения сознания и совершенствования духа. В поэме тридцать две [35]строфы или, правильнее сказать, песни, поскольку архаизированной торжественностью и эпичностью они напоминают ведические гимны; каждая строфа сопровождается комментарием, что позволяет связать воедино акт творческий и акт когнитивный. По образцу сократовской майевтики и традиционной риторики Домаль обращается к гипотетическому идеальному читателю, который стремится к истинному творчеству, очищая его от индивидуализированной сиюминутности и развлекательности с помощью отрицания («„отрицательной теологии“ в ее практическом применении к индивидуальной аскезе»). Описание духовных, ментальных и телесных стадий поэтического созидания — от вдоха-вдохновения до выдоха-изречения — выстраивается в своеобразную космогонию. В результате творящего отрицания (утверждающего жертвоприношения) Высшее начало вызывает к жизни две сущности: активный мужской принцип, представленный субъектом познающим (любящим), и пассивный женский принцип, символизируемый объектом познаваемым (возлюбленным). Мужскому принципу соответствует Дыхание (существительное мужского рода Souffle), женскому — Речь (существительное женского рода Parole). Из единения двух сущностей-принципов (по-знание-любовь) рождается поэтическое Слово.
В 1932 году «Большая игра» окончательно распадается, и попытки Домаля возродить группу (последняя, в 1933 году, — вместе с Жильбер-Леконтом и Анри Мишо) оказываются безуспешными. Прекращение коллективной деятельности совпадает с началом индивидуальной работы над романом «Великий запой» и еще одной знаменательной встречей. Домаль присутствует на спектакле знаменитого индийского танцовщика и хореографа Удая Шанкара [36], испытывает настоящее потрясение (для Антонена Арто таким же откровением оказались танцы острова Бали) и в качестве пресс-секретаря уезжает с труппой на гастроли в США зимой 1932–1933 гг.
По возвращении в Париж Домаля призывают на военную службу, но вскоре демобилизуют по состоянию здоровья. Он находится в трудных материальных условиях, без постоянного места жительства, посещает гурджиевский круг вдовы Зальцмана [37]. Переводит с английского (Э. Хемингуэй, Д. Т. Судзуки) и санскрита (ведические гимны), пишет статьи и рецензии на современные книги и фильмы [38], преимущественно об индийской музыке, танце, поэтике, а также патафизические тексты для постоянной рубрики журнала «Н.Р.Ф.». Родившийся через четыре месяца после смерти Жарри и умерший за четыре года до создания Патафизического коллежа [39], Домаль оказывается незаменимым звеном в развитии этой «науки всех наук», чья цель — выявлять парадоксальность всего сущего. Не только высмеивать и выворачивать весь мир на абсурдную изнанку, сколько вызывать методичное сомнение и пробуждать критическую мысль. «Патафизические рассуждения не создают стройных систем с целью доказать истинность того или иного предположения, — поясняет Домаль. — Как правило, они развиваются по типу порочного кругаи приводят человеческий разум к предельному состоянию ступора и возмущения» [40].
В тексте с показательным названием «Меж двух стульев» Домаль призывает: «…не верьте литературе, не верьте философии, не верьте воображаемым путешествиям, не верьте экспериментам других, не верьте тому, что не обязывает ни к чему, ни к чему существенному! И помните, что тело приводится в движение не с помощью трактата по анатомии, а при желании идти и видении цели. И звук воспринимается не наличием другого звука, а слухом, так же как речь познается не посредством слов, а в тишине» [41]. Главный результат патафизического воздействия — не совершенная доктрина, а побуждение к свершению, не продуманная система, а пробуждение обдумывания.
«Единственная позитивная вещь, которую может передать нам книга: вопрошание» [42], — отмечается в эссе «He-дуализм Спинозы»: все последующее творчество Домаля есть не что иное, как большой развернутый вопрос, обращенный к человеку и человечеству. Эта «вопрошательная» философия раскрывается в очередном эссе «Пределы философского языка» (1935); характерная для юношеского максимализма, она выражается в жгучем недоумении, в стремлении понять: «Пламя, которое внезапно окрашивает для подростка самые сухие формы философской спекулятивности, активизирует одновременноего мысль, его страсти и его действия» [43], заставляет задавать вопрос в нужной перспективе; он ищет не истину, а себя самого, и этот порыв надо всячески поддерживать. Однако сугубо вербальные пояснения редко эффективны, поскольку слова лживы, словами человек лжет себе и другим, «слово убивает идею», причем «об этом не ведает тот, кто его произносит и у кого в голове — в лучшем случае тень намека или наброска идеи». Поэтому присущая западноевропейской культуре передача одними словами, не подкрепленными ни телом, ни духом, — дискретна и недостаточна. «Буквально „передача“ — ложь; все, что можно передать, это сосуд для мысли или стрекало для мыслителя» [44]. Говорящий находится в плену у концептов, абстракций, он «повторяет, не думая» [45]; поскольку роль абстракции «не заставлять думать, а предвидеть то, что будут думать, когда задумаются». Этим абстракциям Домаль противопоставляет образ и символ традиционной индийской поэтики. Образ глубок, а символ противоречив, они позволяют встречаться противоположностям и ускользать от рационального одностороннего прочтения.
В 1935 году выходит поэтический сборник «Противонебо», отмеченный премией Жака Дусе: череда кошмарных видений, являющих сонмы кровожадных чудовищ и демонов, разрушение духа, разложение плоти, мрачную бездну человеческого одиночества, страдания и отчаяния, где смерть — не тема, а мотив, движущая сила, подобная пустому центру в колесе дао; поле письма — промежуточное пространство, место бесконечных метаморфоз, а само письмо — возможность отбрасывать, как старые кожи, мертвые формы эго. Некоторые из авторских комментариев звучат воистину пророчески: «Отучиться мечтать и научиться думать, отучиться философствовать и научиться высказывать за один день невозможно. А у нас остается очень мало дней».
35
32 (или 64) — число зёрен из ягод дерева рудракша в четках Шивы; в тантрических текстах 32 — число лепестков чакры Анахата.
36
Удай Шанкар (1900–1977) — прославленный индийский танцор, хореограф. С 1920 г. студент лондонского Королевского колледжа искусств, с 1923 г. партнер и участник труппы А. Павловой; активный популяризатор традиционных индийских танцев, создатель собственного синтетического коллектива танцоров, певцов и музыкантов, реформатор танцевального искусства. Режиссер и исполнитель главной роли в фильме-балете «Калпана» («Воображение»; 1948).
37
Жанна де Зальцман (Jeanne de Salzmann; 1889–1990) — дочь швейцарского архитектора Жюля Аллемана, училась в Женевской консерватории, как преподаватель танца и ритмики участвовала в работе авангардного Института Искусств, открытого Далькрозом в 1912 г. в Геллерау (Германия). В 1917 г. вышла замуж за А. де Зальцмана и открыла школу танцев и музыки в Тифлисе, где в 1919 г. была представлена Георгию Гурджиеву Позднее стала доверенной помощницей Гурджиева, а после его смерти продолжательницей его дела, редактором переводов и публикацией.
38
Одна из них — о фильме Дмитрия Кирсанова «Похищение» («Rap», 1934), другая — о творчестве Александра Алексеева («Новое искусство: подвижная пластика Алексеева» — «Un art nouveau: la plastique mouvante d’Alexeieff»).
39
Патафизический коллеж (Collège de Pataphysique) — интернациональное оккультное сообщество ученых, писателей, художников, музыкантов, режиссеров, созданное в 1948 г. для развития патафизики. Коллеж с разветвленной структурой комитетов, комиссий и подкомиссий, пародирующей официозные научные институции, имел свои церемонии и ритуалы, устраивал чтения и семинары, вел собственный календарь, выпускал периодические издания, вручал награды. В разные годы членами коллежа были, среди прочих, Ф. Аррабаль, Б. Виан, Ж. Дюбюффе, М. Дюшан, Э. Ионеско, Р. Кено, Р. Клер, М. Лейрис, П. Мак-Орлан, X. Миро, П. Пикассо, Ж. Превер, М. Рэй, У Эко, М. Эрнст, М. Эшер.