По ходу спектакля, в котором представлялась какая-нибудь «драма», могли вставляться интермедии. Венгерские теоретики драматургии того времени отводили комической интермедии большую роль в представлении. Работавший в конце XVII в. в Надьсомбате Моисей Лукач, который опубликовал брошюрку о том, как надо писать и ставить трагедии и комедии, полагал, что интермедия нужна для того, чтобы ослабить драматический накал происходящего на подиуме. Более того, она должна контрастировать с серьезным содержанием пьесы, «бить по пафосу действия» и, таким образом, усиливать его. Сюжет подобных интермедий не зависел от пьесы. Это могла быть буффонада, пришедшая на школьную сцену из средневекового народного театра[1039]. Пал Эстерхази вспоминал, как в пьесе, посвященной Юдифи, где ему досталась большая роль, был персонаж — школяр по имени Залахер. У него была безобразная внешность, и в полном соответствии с нею — речь, что чрезвычайно веселило публику («люди очень сильно смеялись»)[1040]. Правда, в нарушение канона интермедии в школьных постановках могли заключать в себе символи ческие картины, аллегорию, сцены из античной мифологии, пасторали, в исполнении актеров-учащихся, одетых в соответствующие костюмы.
Неотъемлемым компонентом драматических постановок был хор. Однако даже в трагедиях ему отводилась иная роль, чем в древнегреческом театре: хор не предназначался для того, чтобы выражать мнение автора. Он представлял собой музыкальную вставку лирического характера, по мнению того же Лукача, служащую в отличие от интерлюдии для того, чтобы «поднять прозу действия до высот поэзии»[1041].
И Лукач, и другие авторы трактатов о театре и драме, жившие на территории Венгерского королевства в XVII в., считали, что спектакль должен обязательно сопровождаться музыкой, пением и танцем. Эта задача также возлагалась на интермедии. Хотя в XVII в. в иезуитских школах дети специально еще не обучались танцам, педагоги поощряли их. В надьсомбатской иезуитской школе, которую поддерживал Петер Пазмань, на праздники с театральными представлениями приглашались музыканты и танцмейстеры[1042]. Еще до школы дети приобщались к танцам дома. Хотя в Венгрии были известны западноевропейские придворные танцы той эпохи, большей любовью даже в аристократической среде пользовались свои венгерские танцы, в том числе народные, особенно воинские. Среди последних широкой известностью пользовался хайдуцкий танец с саблями[1043]. Например, Пал Эстерхази уже в детстве овладел сложным искусством этого танца. В 1647 г. в тринадцатилетнем возрасте он исполнил перед императорской четой танец с саблями и танец с факелами: «Играя в чудесной комедии короля Йоаса, я должен был исполнить с двумя обнаженными саблями хайдуцкий танец, что я умел мастерски делать. Танец очень понравился императору и императрице»[1044].
Драмы, ставившиеся в школах, как правило, были анонимны. Нередко не было известно не только имя сочинителя — не имелось даже текста постановки. Многие спектакли ставились «наживую» — без письменного текста — ив лучшем случае сопровождались указаниями режиссера. В первую очередь это относится ко всякого рода шествиям, «живым» картинам, эмблемам. Среди дошедших до нас имен, встречаются школьные учителя, которые пользовались иностранными произведениями или сочиняли сами. Об одном из таких авторов вспоминал Пал Эстерхази. В 1648 г. ему довелось играть на сцене в пьесе о Юдифи, написанной учителем надьсомбатской гимназии отцом Иштваном Керестеши, который впоследствии, как вспоминал его бывший ученик, возглавил это учебное заведение[1045]. Керестеши, в 30-е гг. начинавший работать у Пазманя, отличался среди коллег-учителей ораторским дарованием, а помимо драм сочинял еще и стихи[1046]. В 1629 г. в Великую Пятницу и праздник Тела Господня ученики представляли венгерскую драму отца-иезуита Ференца Липпаи. Среди авторов все же преобладали иностранцы и, соответственно, невенгерские сюжеты. Красноречивые данные приводит в этой связи исследователь венгерского театра Йожеф Байер. Из сохранившихся 180 текстов пьес XVII–XVIII вв. только 10 были венгерскими[1047]. Это не значит, что венгры не занимались драматургией. Специфика школьного театра, прежде всего, в иезуитских школах, приводила к тому, что венгерские пьесы не находили сценического воплощения.
1039
1042
1043
Хайдуцкий танец (мужской одиночный или групповой) включал много сложных, почти акробатических фигур, высоких прыжков, ритмичной, напряженной дроби ногами, и кроме того требовал искусного владения саблей от танцора, который вращал ею, имитируя боевые приемы. Танец сопровождался выкриками. В этом танце отразились специфические приемы боя, принятые у венгерских хайдуков: увлечь неприятеля в засаду и внезапно напасть на него. Сохранилось описание эпизода боя при осаде Эстергома в 1595 г., сделанное очевидцем-немцем. В бреши, проделанной в крепостной стене снарядами, он увидел, как трое хайдуков сражались на саблях с турками. Можно было подумать, писал зачарованный свидетель, что они танцуют хайдуцкий танец и находятся не в центре артиллерийского обстрела, а на свадебном пиру. См.: Ibid.