К умеренно пессимистическим трактовкам относится известная кинокомедия «Его звали Роберт» (режиссер Илья Ольшвангер, 1967), в которой задача испытать человеческие чувства оказывается непосильной для робота Роберта, подменяющего главного героя в разных жизненных ситуациях, — он перегорает (и ученого, и созданного им робота-двойника играл Олег Стриженов)[657]. К катастрофическим — образ робота Яши в фильме Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Формула радуги» (1966): Яша «представляет собой сатирически заостренное воплощение беззастенчиво холодного расчета, и это воплощение под конец доводит своего чувствительного создателя до самоубийства, само же [творение главного героя] настолько напоминает дремучего мещанствующего „аппаратчика“, что советские бюрократы от цензуры сочли своим долгом вообще запретить демонстрацию фильма»[658] (исследование связей «Формулы радуги» с повестью М. А. Булгакова «Собачье сердце» не входит в задачу данной статьи).
Еще более мрачная интерпретация принадлежит Александру Шарову, автору гротескной сатирико-фантастической повести «После перезаписи» (1966)[659]. Сюжет повести, как и фильма Юнгвальда-Хилькевича, основан на воскрешении традиционной, восходящей к произведениям Гофмана и раннего Достоевского, романтической мифологии двойника[660]; согласно сюжету в одном из закрытых институтов Москвы создается «лаборатория перезаписи», в которой изготовляются роботы — «бисы», полностью воспроизводящие внешность и внутренний мир «перезаписываемого» (слово «бис», которым обозначаются роботы — «Иванова-бис», «Петров-бис», — соответствует по смыслу слову «повтор», но и украинскому «бис» — «бес»). Эти роботы тут же оказываются «дефицитом» и ограниченным, распределяемым «по блату» социальным благом; в лабораторию выстраивается длинная очередь представителей номенклатуры и культурной элиты, которые используют роботов-дублей, чтобы изменять женам/мужьям, уклоняться от работы и т. п. Главный герой повести обнаруживает, что робот вытеснил его из подлинной жизни, — и убивает добытого с большим трудом «биса».
На фоне этой возобновленной традиции романтического гротеска Велтистов выглядит наивным, прекраснодушным оптимистом. Однако оптимизм Велтистова лишь отчасти основан на энтузиастической вере в прогресс — куда больше он связан со стремлением писателя воспринимать диалог человека и робота не как техническую, а как сугубо антропологическую проблему. Три из четырех повестей об Электронике (все, кроме «Рэсси…») — истории о том, как мальчик-робот осваивает какое-либо фундаментальное свойство человека, при этом анализирует его настолько подробно, «с нуля», что впервые объясняет людям, зачем это свойство им нужно (ср. выше размышления А. И. Берга о необходимости понять, что такое мышление). В первой повести Электроник учится человеческим эмоциям, в третьей — творческому, непрогнозируемому мышлению, в «Новых приключениях…» любви: он влюбляется в созданную Громовым девочку-робота Электроничку, а она — в Электроника; постепенно осознавая природу происходящего с ними, два юных робота учат своих друзей преодолению эгоцентризма и тому, что солидарность является не коллективным состоянием, а индивидуальным действием, направленным от одной личности к другой.
Прогресс человечества Электроник и Громов воспринимают как антропологическое развитие — очевидно, эта мысль соответствовала взглядам самого Велтистова. Очень смешной и очень трогательный для современного читателя мотив третьей и четвертой повестей тетралогии — постоянный страх Электроника оказаться устаревшим компьютером (собственно, его страсть к самообразованию и продиктована этим страхом); то, что его боязнь порождена не столько развитием техники, сколько вполне человеческими проблемами, открыто сказано в заключительной, «перестроечной» повести, в которой мальчик-робот жалуется Сыроежкину. «Мы все немного устарели… А вот Элечка [Электроничка. — И. К.] — супер…» [661]
Как уже было сказано, в отличие от книги, из телефильма изъят весь фантастический антураж — если не считать мини-передатчика для связи с Электроникой и Рэсси. Фильм в еще большей степени, чем повести Велтистова, сфокусирован на вопросе: «Что значит быть человеком?» — прямо этот вопрос Электроник задает и Громову, и безымянному пожилому мастеру из парка каруселей. Ответить на этот вопрос означает в контексте сериала — объяснить, зачем в современном обществе ребенку нужно взрослеть.
По мнению Велтистова, Бромберга и Энтина (насколько оно выражено в фильме), это нужно затем, чтобы в сотрудничестве с другими людьми способствовать трансформации себя и общества, соответствующей запросам современности, — при том что процесс этот обещает быть заведомо трудным («…отважно / В ногу с временем шагать»). Только робот, ставший человеком и получивший поддержку друзей, способен «починить часы» общественного развития.
Обаяние фильма «Приключения Электроника» во многом основано на том, что в книгах Велтистова, а особенно в фильме по его сценарию, произошло радикальное «переворачивание» советской идеологемы детской автономии, созданной в 1920-1930-е годы и доведенной до предельной эстетической выразительности Аркадием Гайдаром в повести «Тимур и его команда» (1940).
Согласно этой идеологеме, коллектив детей, создав отделенный от взрослых игровой авантюрный мир, открывает для себя ценности «взрослой» советской жизни как подлинные. Такие дети, помогая друг другу в трудных ситуациях, взрослеют и социализируются в процессе своей игры даже лучше, чем если бы их воспитывали взрослые.
В дальнейшем эта идеологема приобрела большое значение в советской детской культуре — в диапазоне от приключенческих фильмов о детях-партизанах («Неуловимые мстители»(реж. Э. Кеосаян, 1966), «Новые приключения неуловимых» (реж. Э. Кеосаян, 1968), «Армия Трясогузки» (реж. А. Лейманис, 1964) [662], «Армия Трясогузки снова в бою» (реж. А. Лейманис, 1968) до историй про детей, которые втайне от взрослых становятся изобретателями и рационализаторами (повести «Веселая семейка» Н. Носова (1949) и «ТВТ» Янки Мавра (1934).
В тетралогии повестей и в фильме про Электроника произошла «гибридизация» этой идеологе мы с «близнечным» мифом романтизма, и в результате значение каждого из «ингредиентов» сильно изменилось. Вместо гибели или предательства со стороны одного из близнецов, характерной для мифа [663], близнецы оказываются друг для друга «чудесными помощниками», и их отношения становятся модельными — как для наблюдателей «внутри» книжного и кинематографического пространства, так и для читателей и зрителей. Идеологема «романтической игры в советскую социализацию» тоже меняет свой социально-политический смысл: в секретной игре вокруг близнецов дети открывают для себя внеидеологическую солидарность.
Сюжет и стилистика повествования в фильме об Электронике основаны, на мой взгляд, на использовании двух главных источников, и оба они относятся к советскому кино 1970-х. Первый из них — детский фильм 1971 года «„Тигры“ на льду», снятый на той же, Одесской киностудии, где снимался и «Электроник», Валентином Казачковым (при участии А. Осипова) по сценарию Николая Горбунова и совсем молодого тогда Виктора Мережко. Эта энергичная, но незатейливо-советская по эстетике и сугубо развлекательная по задачам комедия практически забыта — и, видимо, заслуженно: если не считать остроумной пародии на заставку фильмов в начале и блестящей игры юной Юли Корневой, исполняющей в фильме две роли, школьницы Зины и ее брата Игната, интересного в «Тиграх…» и правда мало. Однако при сравнении этого фильма с «Электроником» обнаруживаются многочисленные и, скорее всего, неслучайные сюжетные параллели: собственно, «Тигры…» и были первым фильмом, в котором — уже после того, как вышла первая повесть об Электронике, — были соединены сюжет «тимуровской» автономии и «близнечный» миф. Правда, кажется, авторы сами до конца не поняли, что у них получилось, поэтому фильм оказался весьма эклектичным. Зато найденные ими кинематографические идеи оказались продуктивно — и уже гораздо более последовательно — использованы при съемках «Электроника».
657
В 1965 году юная Алла Пугачева впервые в жизни записывает песню для телевидения — «Робот»; упрекая возлюбленного в том, что он охладел, героиня песни обращается к нему: «Робот, робот — / Это выдумка века. / Я прошу, ну попробуй, / Стань опять человеком…» (стихи М. Танина, музыка Л. Мерабова).
658
Шлегель Г.-Й. Конструкции и извращения. «Новый человек» в советском кино // Киноведческие записки. 2001. № 50.
659
Единственная публикация: Шаров А. После перезаписи // НФ Альманах научной фантастики. Вып. 4. М., 1966. С. 307–365.
660
Впрочем, в предшествующую культурную эпоху возобновленной пьесе Евгения Шварца «Тень».
663
Иванов Вяч. Вс. Близнечные мифы // Мифы народов мира: В 2 т. М.; Смоленск; Минск, 1994. Т. 1. С. 175.