Не ограничивал ли аристократизм его видение? Не жертвовал ли он самой страстной, чувственной, современной частью себя? Вот что пишет Жиль Делез: «Висконти с первого своего фильма до последнего (с „Одержимости“ до „Невинного“) пытается докопаться до самых глубинных, самых первобытных порывов. Но, будучи слишком аристократом, он не достигает цели, ибо настоящая его тема лежит вне этого и непосредственно связана со временем».[69] Утверждение странное, если вспомнить, как остро проявляются эти первобытные порывы в «Гибели богов», если припомнить смех Ашенбаха из «Смерти в Венеции», безумие брата Людвига, характерные для творчества Висконти мотивы физической и психической деградации (в этом смысле Томас Манн оказал на него гораздо большее влияние, чем Пруст), а также его неослабевающий интерес к болезни, упадку, нищете, страданию — интерес, который заметен еще в неоконченной юношеской повести «Анжело».[70]
Стоит ли отрицать, что именно аристократический мир дал ему самое главное в его искусстве видеть, что этот мир сформировал его взгляды, научил виртуозно распознавать, а также и создавать знаки, определяющие принадлежность персонажа к тому или иному обществу? Еще Моравиа писал об образе Салины: «Один лишь Висконти, коммунист и аристократ, мог так тонко отмерить нужную долю скептицизма и патетической ностальгии в характере князя по отношению к социальным и политическим вопросам эпохи. Он, почти как Пруст, точен в изображении семейной и светской сторон личности своего героя». А вот слова Глаубера Роша: «Этот марксистогомосексуалисто-аристократ всегда хранит верность своим корням…» Отсюда, из области частной жизни, тоже берет начало его свобода, от своего аристократического рода он принял в наследство и неприязнь к буржуазному морализму, который конфликтовал с его политическими принципами.
В нем, утверждает Энрико Медиоли, не было ни ханжества, ни стыда за гомосексуализм: «Прустовская мысль о проклятии, мысль, что оно может повлечь наказание — все это Висконти не волновало. Гомосексуальность или бисексуальность скорее была некой семейной чертой, которая была свойственна и его братьям, кузенам, племянникам; его мораль была такая же, как и у Уистана Хью Одена: мораль желания. […] Вот это и влекло его к Хельмуту Бергеру, что так очевидно в „Семейном портрете в интерьере“: любовь без уважения. Без малейшего ощущения вины за гомосексуальность. Я никогда не видел его спешащим к мессе, он был выше любых осуждений как Ватикана, так и компартии во всем, что касалось гомосексуализма. „Я таков, каков я есть“, — так он говорил…»
Он не был и воинствующим — ни в политике, ни в любви. Он не делал из своего Людвига ни «безоружного пророка, шута и мученика гомосексуализма», ни глашатая своего мнения — его герой сам не разоблачает взлет прусского капитализма, исследованного Висконти с момента зарождения и до превращения в нацизм. Задолго до маньеристских картин Пазолини Висконти искал подлинное достоинство в представителях народа, черпая вдохновение в сочувственном и религиозном взгляде Берги и в реальной жизни деревни Ачи-Трецца, снимая рыбаков в «Земля дрожит»; он прямо срисовывал с Анны Маньяни образ Матери в «Самой красивой» — и, конечно, это прообраз аллегорической Mama Roma Пазолини и Феллини. Да, конечно, Висконти происходит из другого мира, но не из той реальности, которой свойственно видеть в нищете сомнительное обаяние экзотики. И он — не из другой эпохи. Он всецело был хронистом, романистом и историком своего времени. Он руководствовался личным опытом, теми чувствами, которые испытал во времена фашизма и Сопротивления. Томас Манн, рассказывая о рождении замысла «Волшебной горы», также говорит о важности личных переживаний: художнику нужен особый опыт чувств, «опыт, разделенный со своим народом опыт, которому позволено зреть до той поры, пока он не станет искусством».