Свидетельство Висконти ясно показывает, что у Маркуццо были крепкие связи с Германией, однако он явно стремится снять с актера обвинения; в этом же свидетельстве он упоминает о самоубийстве Карла Коха, друга Жана Ренуара и мужа Лотты Райнигер, с которым Висконти работал на фильме «Тоска» — но на самом деле Карл Кох не убивал себя, следовательно, Лукино не знал реальной судьбы немецкого режиссера. «Он покончил с собой, — пишет Лукино, выбросившись из окна, когда гестапо пришло в его берлинский дом». Висконти даже неправильно пишет его фамилию — КОК вместо КОСH, словно подчеркивая разницу между антифашистом и его итальянским однофамильцем, зловещим Пьетро Кохом, против которого Висконти недавно свидетельствовал в суде. Он предполагает, что мотивами расправы над Маркуццо могли быть месть или предательство, а может быть — трагическое стечение обстоятельств. Однако отныне Висконти относится к правосудию иначе. Он не поставит на сцене ни «Мертвых без погребения», ни «Мух», ни «Лже-искупителей», зато снимет «Чувство» и «Туманные звезды Большой Медведицы», где правосудие свершается посредством мщения, жестокого сведения счетов, при посредстве доноса. И положительных героев в его творчестве будет все меньше — к большому сожалению сталинистов, которых в партии хватает — зато, по-видимому, все в большем согласии с разумной, умеренной позицией Антонелло Тромбадори.
Его сын Дуччо Тромбадори принимает меня в римской квартире, где до сих пор живет его мать; он показывает висящую прямо у входных дверей маленькую картину с изображением головы Христа — подарок Висконти его отцу. Он вспоминает об их дружбе, родившейся во времена «Дней славы», называет эту дружбу «политической и интеллектуальной» и видит в ней подтверждение того, как далеко ушел Висконти от своего изначального воспитания. Речь шла о «прямом вторжении в жизнь, о таком контакте с действительностью», который удовлетворил бы его тягу к подлинному реализму — «не условному, „вынужденному“ и восхваляющему компартию», а к такому, который продолжал бы борьбу подпольщиков и дискуссии, которые велись в редакции журнала Cinema. Дуччо говорит: «Мой отец был сицилийцем. Они вместе работали на картине „Земля дрожит“. Их дружба крепла. Они обсуждали важные темы, касавшиеся Италии, и не только. При этом они все время возвращались к теме Сицилии, как к метафоре, как к месту эксперимента. […] Быть коммунистом — не значит вечно „дудеть в революционную дуду“,[71] это ведь и эстетический, и идеологический выбор, позволяющий преодолеть самого себя.
„В компартии Италии велась оживленная полемика — журнал Contemporaneo выступал за открытость, Марио Аликата был настроен более бескомпромиссно: он хотел, чтобы за партией оставались все решения, даже те, которые шли вразрез с мнением художников“.
Что Лукино думал о подпольном фашизме, поднявшем голову в 1968–1969 годах? Дуччо отвечает: „Висконти не ставил знака равенства между радикальными проявлениями недовольства и фашизмом; но, как и все интеллектуалы тех лет, он опасался, что это повредит парламентаризму. Людей, подобных моему отцу, пугало отрицание культуры, и эта манера во имя кипения жизни отбросить уроки прошлого и все, чему нас учит История, пробуждала в них опасения, что может повториться ситуация, очень напоминавшая фашистский подъем в 20-е годы“.
Дуччо рассказывает и о том, как Висконти воспринимали в партии: „Я не верю в легенду о Висконтн-декаденте. […] Даже в „Людвиге“, истории вырождения, он всегда сохраняет дидактический фон: углубляет тему, проблему, приближаясь к критическому реализму в духе Бальзака. Он изображает реальность через дискурс; это не просто эстетическое изображение данного момента. Он творит рассуждение об истории… Наверное, сочинения Грамши не были его настольной книгой, как и Библия, но все же. Я думаю, что он почерпнул у Грамши мысль о том, что марксизм хорошо подходит для итальянской нации, он дает ей перспективу. Они с отцом считали, что в нашем времени возможно найти точку опоры для осуществления национальной революции, которая так и не свершилась“.