Висконти творит в близкой связи с актерами — это и физическая близость, и психологическое смешение личностей. Лучше всего это демонстрирует сильный эпизод из „Людвига“, происходящий в королевских покоях замка Линдерхоф; странная игра зеркал в стиле рококо, которые на краткое мгновение отражают, объединяют и смешивают актеров, зрителей и режиссера. Людвиг, экстатический и ребячливый, слушает, как актер Кайнц декламирует стихи из „Вильгельма Телля“ Шиллера и „Марион Делорм“ Гюго; потом, вне себя от восторга, вскакивает и восклицает: „Ты сыграешь в самых прекрасных драмах всех стран и всех времен. […] Приготовься к зависти и ревности со стороны собратьев. Но не бойся. Ты будешь под защитой короля. Король покровительствует тебе и избавит тебя от печалей и забот. Но ты… Ты должен быть верен ему…“ „Эта страница сценария, — говорил мне один из его соавторов, Энрико Медиоли, — очень автобиографична, она была целиком написана самим Висконти“.
В этом и заключается суть его „творческого почерка“, в котором нам видится подлинное величие его характера. Витторио Гассман, говоря о неистовом „Оресте“ апреля 1949 года, уточняет: „Ему было совсем неинтересно доскональное воспроизведение текста Альфьери; его приводила в восторг зрелищность, общие эффекты, возникавшие как результат исступленного преувеличения всего — чувств, голосов, жестов, костюмов, музыки“. Сцена — главное место, где обнажается сердце, вот его царство, и он бдит над ним, как бдит Людвиг, когда измученный Кайнц валится с ног и засыпает от усталости. Джерардо Геррьери вспоминает, что в последнюю ночь перед спектаклем он не спал и „как ни в чем не бывало, продолжал подыскивать и примерять в декорациях деталь, которой еще не хватало, расхаживая среди спящих вповалку рабочих сцены“.
„Творческая работа человека, живущего среди людей“ — именно так, а не иначе, он раз и навсегда определил свой труд… Кино, продолжает он, привлекло его тем, что „оно органично сочетает в себе устремления и потребности многих. […] Главное, что привело меня в кино — это обязанность рассказать о жизни настоящих людей“.
Автобиографические черты в его творчестве, без сомнения, не очень-то заметны, и во всяком случае, не так сильны, как у Трюффо, Бергмана, Линча. Нет в фильмах Лукино и импровизаций; пыл и необходимость запечатлевать жизнь — вот что переносит работу Висконти в самое сердце современности. Именно поэтому Висконти, „певец прошлых дней“, современность которого всегда оспаривается, может, не смотря на внешние различия, многое дать такому суперсовременному кинематографисту, как Оливье Ассайяс.[76] Не говоря уже о том, что этот французский режиссер связан личными узами с Италией — по линии отца-миланца и с блеском вчерашнего мира по линии матери, аристократки венгерского происхождения. Ассайяс говорит: „Висконти изображает все, чем я постоянно восхищался, в том числе и в те самые богатые, самые глубокие годы моего учения, когда я задавал самому себе множество вопросов о кино — у него есть все то, что всегда казалось мне воплощенным идеалом. Он привлекает меня мощью своего голоса, глубиной, размахом, чувственностью и богатством материала, преображенного на современный лад: все эти костюмы, декорации, пейзажи превращались у него в остросовременный материал. В его картинах были амбиции, результат высочайшего уровня и загадка, и они волновали меня больше, чем другая классика кино. Пересмотрев недавно „Гибель богов“, я был захвачен сложностью этой картины и тем, как режиссеру удалось передать атмосферу наваждения. „Сало, или 120 дней Содома“ Пазолини снимался как ответ на „Гибель богов“; да и Фассбиндер без этого фильма не освоил бы схожую манеру съемок. А „Леопард“ — это матрица всего современного кино…“
Жан-Андре Фьески одним из первых, вопреки мнению некоторых критиков, разглядел современность за пышной постановкой, исторической фреской. „После „Чувства“, — отмечает он, — „Леопард“ кажется почти академичным. Действительно, здесь больше живописных отсылок к Винтерхальтеру, чем к Моне. Однако, если присмотреться повнимательней, это ощущение академизма, эта декадентская пластика за счет магии большого экрана объединяет более современные, более неожиданные концепции пространства: эти общие планы — словно большие полотна, в которых взгляд может блуждать свободно, не задерживаясь ни на какой определенной детали, могут напомнить скорее картины Марка Тоби. Строгость композиции не мешает здесь смотрящему, используя знаменитое изречение Дюшана, создать картину самому. Это один из способов открыть для себя кино“.
76
Оливье Ассайяс (р. 1955), французский режиссер и кинокритик. В качестве примера того, как он черпает вдохновение в висконтианстве, можно привести его фильм «Облака Зильс-Марии» (2014).