Еще и по этой причине, задавшись целью точнее поверить творческое наследие реальностью, Историей, жизнью, людьми, поставив задачу глубже проникнуть в окольные пути и противоречия, следует зайти как можно дальше в исследовании и познании прозрачной и кипучей жизни творца, следуя по этому пути вместе с Сент-Бёвом, „не отрывая художника от его творчества“, раз и навсегда уяснив, что эта жизнь того стоит, что надо спешить получше узнать ее в ее поисках истины. Уяснив заодно и то, что есть тут место и для „суетной стороны“ жизни, и эта ее сторона — легкомысленная, публичная, частная — определяет все.
„Аллюр, во всех смыслах этого слова: физический и нравственный ритм, подобный трем видам лошадиного аллюра; говорят также и об аллюре оленя, когда на псовой охоте он бежит зигзагами и его бег отмечен сломанными ветками деревьев в лесу…“[77] Аллюр Висконти можно проследить по нескольким датам — это и есть вехи его движения и его отношений со временем, они рассказывают о его порывах и о видах, которые он открывал публике в любом из своих произведений. Перечислим не по порядку: „Ужасные родители“ 1945 года — режиссер Лука Ронкони назвал этот спектакль „историческим вечером“; „Розалинда, или Как вам это понравится“ (1948): „Театр Висконти задумывался масштабно. Актеры, сценография, костюмы, освещение — все здесь было великолепно, все работало на то, чтобы вызвать восторг […] Это были воплощенные роскошь, богатство, величие“. То же можно было сказать и о первой и легендарной „Травиате“ с Каллас 1955 года, и о постановке „Это было вчера“ Пинтера, и о „Манон Леско“ Пуччини 1974 года…
Закончив интервью, Пьеро Този незаметно, не говоря ни слова, подкладывает мне машинописный текст; это стенограмма „гольдониевской лекции“, прочитанной 16 марта 1993 года во флорентийском Университете словесности Джорджо Стрелером. Стрелер говорит о том, как в Италии было заново открыто творчество Гольдони, в чем поучаствовал и сам оратор, и Висконти; тут, разумеется, есть и рассказ о постановке „Трактирщицы“ в Венеции в 1952 году, и о висконтиевском „аллюре“ — и кинематографическом, и театральном, боевитом и победоносном. В 1970 году самое важное для кинорежиссера по-прежнему — борьба, и он вспоминает свои предыдущие схватки (называя их щадящими) с молодым поколением (а в те годы это, среди прочих, Бертолуччи и Беллоккио). Висконти говорит: „Если процесс съемок не является борьбой, трудно ожидать, что готовый фильм сможет в ней поучаствовать…“
„В наши дни, — отмечал Стрелер, — „Трактирщица“ стала традиционным спектаклем для итальянского театра. Но в те времена стоило лишь заикнуться о постановках пьес Гольдони, как импресарио готов был тут же дать вам пинка. <…> Вот тут-то и пригодился Висконти“. Поставить „Трактирщицу“ в 1952 году, когда о Гольдони никто и слышать не желал, когда одно его имя наводило тоску, Стрелер называет „отвагой почти самоубийственной“. А вот слова Пьеро Този: „Гольдони был могильщиком театра“.
Висконти четко различает арьергардные схватки, обманные выпады и настоящие битвы, которые вести необходимо. Нужно делать блистательные постановки, чтобы обновить сцены и освободить итальянский театр от клише, предрассудков, провинциализма. И тут снова на ум приходит „Трактирщица“: даже сама Дузе, которую Висконти обожал за строгость артистической манеры, изображала Мирандолину как принято, то есть грациозной и жеманной. У Висконти в исполнении Рины Морелли это женщина хитрая, умная, дерзкая; „бой-баба“ (femme adroite) — разве не так перевел название на французский язык сам Гольдони? — и никакого кокетства, ничего такого, чего вы могли бы ожидать, — ни кружев, ни бантов, ни цветов в духе Фрагонара, нет даже традиционной плотской обольстительности. В рабочих записях есть замечания, сделанные рукой Висконти: „Мирандолина: одета для работы в трактире. На голове колпак. Фартук“. Всех актеров — Мастроянни, Паоло Стоппу, Росселлу Фальк, Джорджо де Лулло и других, он заставил носить корсет от талии до подмышек. Джанрико Тедески, игравший графа Альбафьориту, говорит, что корсеты „придавали нам статность, известную строгость облика — они были нужны для того, чтобы мы двигались на сцене осанисто, с необыкновенной элегантностью. Это требование держать осанку в постановке, которая во многих других отношениях была ультрасовременной, отлично характеризует его аристократизм и его скрупулезность. Мы и вправду выглядели как силуэты героев Лонги и больших живописцев XVIII века“.[78] От костюмера Пьеро Този Висконти требовал „поженить Лонги с Моранди… Чтобы еще больше упростить одежду, он приказал даже отпороть пуговицы… Он воскресил форму, подлинный цвет“, оттенки матового, белого как мел, палево-голубого, цвета бутылочного стекла, густые, плотные тона, гармонирующие с молочным светом небес и земли».
78
Gianricho Тedesci parla della