Симфонизм Висконти особенно ярко проявляется в цикле «германских» картин, в той трилогии, что отсылает уже не столько к Прусту, сколько к Томасу Манну, — ее завершением первоначально должен был стать фильм по «Волшебной горе». Возможно, категоричный отказ от экранизации Пруста — не просто эпизод, а выражение какой-то внутренней потребности. И если предположить, что такая потребность есть, то, вероятно, это потребность в цельности творчества и в желании покорить неосвоенные территории, закончить начатый цикл. «Почему вы так хотели снимать „Людвига“, — спрашивает в 1973 году Констанцо Константини, — ведь у вас осталось столько нереализованных проектов, неужели и это не вызывало никаких особых сожалений?» Висконти отвечает: «Я хотел этого по многим причинам. Потому что вместе с „Гибелью богов“ и „Смертью в Венеции“ он составлял нечто вроде трилогии о современной Германии: речь здесь идет о радикальной трансформации общества, которое гибнет, уступая место новому обществу, происходит распад большой семьи». Заметим в скобках, сколь редки художники, коим под силу выступить биографами Италии или Германии и чье творчество принимает формы обширной романной конструкции, которая одна только и может отразить историю современной Европы.
С точки зрения Пазолини, одна лишь смерть, как последний штрих, выявляет в любом человеческом существе его подлинную суть. До этого никто не вправе точно определять, кто мы. Пазолини пишет: «Таким, какие мы есть в живой жизни, нам недостает смысла, и язык нашей жизни (которым мы выражаем себя и которому придаем самое важное значение) невыразим: это хаос возможностей, никогда не прерывающийся поиск связей и значений. Смерть полностью завершает монтаж нашей жизни: она выбирает из нее самые значительные моменты (которые теперь уже не находятся в зависимости от других моментов, антагонистичных или противоречивых) и накрепко состыковывает их, превращая наше настоящее, бесконечное, нестабильное и неопределенное, да к тому же и лингвистически неописуемое, в ясное, стабильное, твердое и хорошо поддающееся описанию словами прошлое». В чем способна обрести форму и смысл такая «работа», работа времени, как не в зеркале искусства, искусства, которое старается заменить собой хаос и стать, в соответствии с формулой Мальро, «антисудьбой», то есть выражением борьбы со временем?
Это волюнтаристская формула, наглядно показывающая, что бывает и такое — внезапное и весьма романтическое — вторжение произведения в творческий путь художника.
Произведение словно само выбирает его, нежели он повелевает им. «Людвиг» — именно из таких творений… До «Леопарда», казалось, ничто не в силах было омрачить или исказить аполлоническую динамику мировозррения Висконти — его сформировала мысль Просвещения и галльский дух. Быть может, настоящей вехой нового разрыва в жизни и творчестве Висконти следует считать последнюю сцену «Леопарда», когда князь шепотом молит о последнем свидании со своей звездой «вдали от всего, в ее обители вечного покоя».
И вот, по-видимому, теперь уже не столько Висконти контролирует свое творчество, сколько его творчество ведет его… Это царствование автора над своим творчеством и самой своей жизнью,[88] которое Висконти осуществляет и рационально, и при помощи силы, ослабевает, разрушается, тем самым обновляясь. Говоря о «Смерти в Венеции», он вспоминает, как созревали его замыслы: «Годами эти планы живут абсолютно одиноко, требуя, чтобы их реализовали. Я всегда говорил, что это не я выбрал „Смерть в Венеции“, напротив — это „Смерть в Венеции“ выбрала меня. Разве я не говорил, что художник — охотник, рыщущий во тьме? Вот, если угодно, кто я такой, и таковы же и Манн, и Малер…»
88
Ср. Ренцо Ренци, «Тайный Висконти»: «Лукино Висконти умер 17 марта 1976 года в одной из последних своих римских квартир. Рядом была его сестра. Он повернулся к ней, чтобы сказать: „Все, довольно!“, и уронил голову на подушку. Ему, как и Туллио Эрмилю из „Невинного“, нравилось думать, будто именно он выбирает даже час собственной смерти…»