Попробуем начать с римской, вернее итальянской, темы, к которой автор помимо «Белого дьявола» обращался и в других произведениях: в «Аппиусе и Вирджинии» (Appius and Virginia, 1608), в «Герцогине Мальфи» (The Duchess of Malfi, написана — 1614, опубликована — 1623). Последняя драма, как и шекспировская «Ромео и Джульетта», была написана по сюжету одной из историй известного итальянского писателя-гуманиста Маттео Банделло (1485—1561).
Очевидно, что итальянский фон у Уэбстера, как и в английской драматургии конца XVI — начала XVII в., иносказателен, многозначен. Через изображение истории, нравов другого народа осмысливались собственные проблемы, в сопоставлении своего и чужого отчетливее обнажались пороки и достоинства государства, времени, общества, в котором жил человек. Как верно отмечает Джон Джамп, у Уэбстера предстанет Италия последнего периода творчества Шекспира, а не то «идеализированное место действия, где встречались юные, романтичные влюбленные»[102].
В Англии острее, чем в других странах[103], осознается «тупиковый» (ключевое для Уэбстера слово!) характер Возрождения, который, по словам Якоба Буркхарда, уже «противодействовал органичному развитию итальянской культуры и возродил утраченный дух авторитарности» («Ренессанс человека игнорирует», — скажет Монтень)[104].
Яков I (1566—1625). Время кровавых заговоров.
Сходны и для Англии (после вступления на престол Якова I в 1603 г.) и для Италии (после избавления от Медичи) поиски нравственного начала как основы благополучия страны, народа.
Для европейца Италия — воплощение свободы, раскрепощенности человеческого духа. А итальянская женщина (или женщина в итальянском контексте) — квинтэссенция этой свободы, ее высочайший символ. Вспомним романтические попытки материализации идеи свободы в образе Италии либо женщины в Италии!
В центре драмы Уэбстера — Виттория Аккорамбона[105] — женщина свободная, бросающая вызов нравам своего времени, преступающая законы, которые ограничивают волю и желания человека. Из-за этого прежде всего, а не из-за участия в убийстве, она становится изгоем с клеймом дьявола. На первый взгляд, определение «Белый дьявол» и соотносится с ее образом, ее судьбой, тем более что полное название драмы — «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (The White Devil, or Vittoria Corombona). Но что значит «белый дьявол»? Почему в таком случае «дьяволом» называют большинство из участников действия?
Л ю д о в и г о: Браччиано, дьявол, ты погиб!
В и т т о р и я: Что затеял, бес? (о Фламиньо)
Ф л а м и н ь о: О, коварные дьяволы, (о Цанхе и Виттории)[106]
«Дьяволицей», «ведьмой» зовут обезумевшую от горя Корнелию, а Фламиньо в последнем монологе обвиняет в «чертовщине» всех, и себя в том числе: «Мы за маленькое удовольствие закладываем черту душу» (действие V, сцена 5). Каждый в свою очередь либо назван дьяволом, либо уличён в лицемерии, двуличии, что приравнено к дьявольщине.
В английском языке есть поговорки, где обыгрывается цвет дьявола: «The White Devil is worse than the black» (Белый дьявол хуже, чем черный), «The devil is not so black as he is painted» (He так страшен (букв, черен) черт, как его малюют[107]). Понятно, что речь идет о способности человека к лицемерию, двуличию. Смысл этот воспринят из библейской фразы: «Сам Сатана принимает вид Ангела света» (For Satan himself is transformed into an angel of Light) (2 Кор. 11:14).
Проблема неоднозначной природы человека, его способности к добру, равно как и ко злу, окажется центральной в истории Виттории Коромбоны и будет соотноситься не только с ней. Метафизический смысл выражения «белый дьявол» распространяется на каждого из участников события, центр которого постоянно смещается. Не случайно героем истории каждый раз видится другое действующее лицо, не случайно и то изменение в названии драмы, которое появляется у И. А. Аксенова. В нем жизнь и смерть героини предстанут как довесок к центральной линии сюжета, связанной с Браччьяно: «Белый Дьявол, или Трагедия о Паоло Джордано Орсини, герцоге Браччьяно, а также жизнь и смерть Виттории Коромбоны, знаменитой венецианской куртизанки». В XX в. центральной фигурой событий, разыгравшихся в Риме и Падуе в 1585 г., будет восприниматься Фламиньо — качественно новое явление в драматургии начала XVII в. В его образе обнаружат особый тип героя — «недовольного» (malcontent) и по-макиавеллиевски коварного убийцы. Злодейство, злобная сатира соединятся в нем с величественной рефлексией[108].
103
Как пишет P. M. Самарин, «развиваясь быстро, английское общество было особенно богато острыми и зримыми противоречиями, по-своему отражавшими общий итог развития Западной Европы к исходу эпохи Возрождения…, процессы, шедшие в других странах Европы, в Англии, развертывались стремительно…» (
108
См. об этом: