Однако пушкинскими подтекстами интертекстуальные связи стихотворения Федора отнюдь не исчерпываются. Оно явно отсылает и к другому, не менее прославленному поэтическому благодарению или, вернее, анти-благодарению — к «Благодарности» Лермонтова:
Саркастически перечисляя ниспосланные ему свыше страдания и муки, лирический герой Лермонтова кощунственно инвертирует хвалебно-благодарственную традицию, восходящую еще к поэзии восемнадцатого века (ср., например, «благодарны слезы» в финале оды Державина «Бог» или соловья как аллегорию поэта в державинской же «Прогулке в Царском Селе», изъявляющего «И Богу и Царю / Свое благодаренье»). Он не благодарит Творца или судьбу за ДАРЫ, а проклинает за уДАРЫ; не принимает, но отрицает мир; не славит жизнь, а призывает раннюю смерть.
На первый взгляд может показаться, что «злая даль» изгнания, за которую герой Набокова благодарит Россию, сродни лермонтовским «тайным мучениям», отравам, растратам и лишениям. Однако, как показывает весь опыт Федора в «Даре», потеря, какой бы мучительной она ни была, может и должна стать благотворной для истинного художника, ибо заставляет искать собственные, «необщие» пути ее изживания в творчестве. В этом смысле эмиграция — насильственное и болезненное лишение родины — парадоксальным образом оборачивается благом, которое Федор в конце концов научается ценить. Когда в письме к матери он пишет «о моем чудном здесь [в Германии] одиночестве, о чудном благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг» (315), он имеет в виду предоставляемые изгнанием условия для «разговора с самим собой», для претворения потери в высшую реальность, создаваемую памятью и воображением. «Я домогаюсь далей» (335) — вот программное заявление набоковского поэта-изгнанника, и слог «да» в обоих словах, перекликающихся с «ДАром» и с «благоДАрю», начинает звучать как «Да», обращенное к миру и его создателю[650].
Таким образом, используя саркастический лермонтовский оксюморон («благодарность за зло»), Федор возвращает ему буквальное значение и направляет против его же автора. Программное стихотворение героя «Дара», декларирующее стоическое приятие «злой дали» и «непризнания», вступает в спор с романтическим богоборчеством Лермонтова, имплицитно противопоставляя ему Пушкина. В контексте эмигрантской литературы 1920–1930-х годов это противопоставление приобрело особое значение и особую остроту, поскольку служило одним из основных поводов к ожесточенной войне между враждующими литературными партиями. На одной стороне выступали поэты так называемой «парижской ноты» во главе с их признанным лидером Георгием Адамовичем, которые возводили свою духовную и художественную генеалогию к Лермонтову и утверждали его превосходство над Пушкиным. Как писал Г. П. Федотов в статье «О парижской поэзии», «один из самых типичных парижан, хотя и не поэт формально, Ю. Фельзен, написал даже книгу: „Письма о Лермонтове“, где речь идет не о Лермонтове, конечно, а все о том же путешествии в глубь подсознания. Пушкин слишком ясный и земной, слишком утверждает жизнь и слишком закончен в своей форме. Парижане ощущают землю скорее как ад и хотят разбивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лермонтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях земли тоскующий о небе»[651]. На протяжении целого десятилетия — с 1927 по 1937 год — неутомимо вел свою кампанию против пушкинского наследия сам Г. Адамович. Для него Пушкин, если и «чудо», то «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно с гнильцой в корнях»; он недостаточно глубок, недостаточно религиозен, недостаточно страстен; это, в отличие от Лермонтова, — художник без дальнейшего пути, не знавший «мировых бездн» и полностью исчерпавший себя; вместе с ним потерпела крах его «идея художественного совершенства»[652]. Даже в юбилейной статье 1937 года Адамович говорил о том, что Пушкин «не мог томиться о „звуках иных“, — потому что для него иных миров нет… Пушкин сам собой ограничен, сам в себе замкнут. <…> Ему „все позволено“ — и оттого на христианский слух в поэзии его есть что-то ужасно грешное. <…> Лермонтов и Гоголь будто стремятся замолить явление Пушкина»[653]. На страницах журнала «Числа» Адамовичу вторил его верный ученик Борис Поплавский. «Лермонтов первый русский христианский писатель, — заявлял он. — Пушкин последний из великолепных мажорных и грязных людей возрождения. Но даже самый большой из червей не есть ли самый большой червь? Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен»[654]. Пушкин, согласно Поплавскому, — «удачник», а «все удачники жуликоваты <…>. А вот Лермонтов, это другое дело. <…> Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца своего! Как вообще можно говорить о Пушкинской эпохе. Существует только Лермонтовское время, ибо даже добросовестная серьезность Баратынского предпочтительнее Пушкину, ибо трагичнее»[655]. Вспоминая впоследствии о литературных спорах 1930-х годов, Адамович писал, что он и его единомышленники намеренно выдвигали в противовес Пушкину имя Лермонтова — «не то, чтобы с большим литературным пиететом или с восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью, с большим трепетом <…>. Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает <…>. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах, его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением „пламя и света“. Это трудно объяснить, это невозможно убедительно доказать, но общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность <…>. Оттого о Лермонтове как-то по особому и вспомнили в годы, о которых я говорю»[656].
650
Набоков актуализирует это значение в описании городской идиллии, когда «тихое сияние солнца» придает «какую-то мирную, лирическую праздничность всякому предмету»: «За ярко раскрашенными насосами, на бензинопое пело радио, а над крышей его павильона выделялись на голубизне неба желтые буквы стойком — название автомобильной фирмы, — причем на второй букве, на „А“ (а жаль, что не на первой, на „Д“, — получилась бы заставка) сидел живой дрозд, черный, с желтым — из экономии — клювом, и пел громче, чем радио» (156). Название автомобильной фирмы, конечно же, «Даймлер-Бенц». Как явствует из недатированного письма Набокова Зинаиде Шаховской, написанного, очевидно, в марте 1936 года, именно «Да», а не «Дар» должно было стать заглавием романа по первоначальному замыслу писателя. «Боюсь, — пишет Набоков, — что роман мой следующий (заглавие которого удлинилось на одну букву: не „Да“, а „Дар“, превратив первоначальное утверждение в нечто цветущее, языческое, даже приапическое) огорчит вас» (The Papers of Vladimir Nabokov. — Library of Congress. Manuscript Devision. Box 16, № 19).
651
652
Адамович повторял одни и те же оценки и формулы, ниспровергающие Пушкина и противопоставляющие ему Лермонтова, в целом ряде критических статей и эссе. Перечислим лишь наиболее важные из них: Литературные беседы // Звено. 1927. 23 янв.; Комментарии // Числа. 1930. № 1. С. 136–149; Кн. 2–3. С. 167–176; Лермонтов // Иллюстрированная Россия. 1931. 25 июля; Пушкин и Лермонтов // Последние новости. 1931. 1 окт.; Оценки Пушкина. 1935. 25 апр. О начальной стадии «похода» Адамовича против Пушкина см.:
655