Утилитарный, идеологизированный подход к искусству, убежденность в примате содержания над формой, в необходимости подчинения художника диктату «общих идей», превращающих свободную мысль в «вечную данницу той или иной орды» (182) — вот что, по мнению Набокова, объединяло Мортусов прошлого и настоящего. На глубинную, сущностную близость современной философско-религиозной критики и «общественной» традиции Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева (при всех очевидных различиях их идеалов) в «Даре» указывает сам Мортус, когда пишет в рецензии на книгу Годунова-Чердынцева: «Мне кажется, что я буду верно понят <…> если скажу, что в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают. О, я знаю, — мы тоньше, духовнее, „музыкальнее“, и наша конечная цель, — под тем сияющим черным небом, под которым струится жизнь — не просто „община“ или „низвержение деспота“. <…> Но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого; мы требуем ценностей, необходимых душе. Эта „польза“ возвышеннее, может быть, но в каком-то отношении даже и насущнее той, которую проповедовали они» (271–272). Подбирая говорящий псевдоним для «правнука» шестидесятников, Набоков, вполне возможно, имел в виду английское поверье, согласно которому бабочка «мертвая голова», или Caput mortuum, — это проклятая душа грешника, вернувшаяся в те места, где прошла ее земная жизнь[684]. По сути дела, Мортус в «Даре» и представлен как проклятая душа своего «прадедушки» и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратилась в родную литературу под новой маской.
В этой связи было бы неверно видеть в Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамовича, хотя тот и отзывался о Белинском с большим пиететом[685]. Подобно другим портретам литераторов-современников в «Даре», Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа[686], Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус. По точному наблюдению Джона Мальмстада, на Гиппиус, публиковавшую статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин», указывает «тот факт, что Мортус оказывается женщиной, которая пишет под мужским псевдонимом»[687]. Добавим, что к Гиппиус, а не к Адамовичу, отсылают и некоторые другие биографические детали: «средний возраст» Мортуса (действие «Дара» заканчивается в 1929 году, когда Гиппиус исполнилось 60 лет), слабое зрение, непосредственное участие в литературной жизни «серебряного века»[688], былая слава автора «отличных стихов»[689]. Скорее всего, имя Мортуса, Христофор, также намекает на чету Мережковских и выработанный ими особый религиозно-философский жаргон[690], ибо никто, пожалуй, так часто не апеллировал к Христу, так назойливо не писал и говорил о Нем, как Гиппиус и ее супруг, широко пользовавшиеся основными христианскими понятиями как универсальным языком для описания разнообразных, в том числе далеко не сакральных явлений. Об этой особенности дискурса, насаждавшегося Мережковскими, говорили многие мемуаристы, и в частности Е. Кузьмина-Караваева (Мать Мария), которая так вспоминала о своем первом знакомстве с ними:
685
См., например, его статью «За что чествовать Пушкина?» (Последние новости. 1935. 12 сент. С. 3), где он заявляет, что «только у Белинского, с его исключительным чутьем, был к Пушкину настоящий ключ» и «глубже того, что он сказал об „Онегине“, не сказал в литературе о Пушкине никто».
686
См., например, в его статье о Тютчеве рассуждения о глубинной правоте Писарева, устами которого общество требовало от поэта героизма
688
Упоминание об «Аполлоне», который ретроспективно воспринимался как антисимволистский, акмеистический журнал par excellence, позволяет Набокову избежать чересчур прямых ассоциаций с символисткой Гиппиус (которая с «Аполлоном» не сотрудничала, хотя ее имя долгое время значилось в списке постоянных сотрудников литературного отдела), так и с младшим акмеистом Адамовичем (который, несмотря на близость к кругу «Аполлона», стихов в нем по молодости лет напечатать не успел, а лишь удостоился прохладного отзыва Гумилева на свой первый поэтический сборник «Облака», 1916), и в то же время подкрепить их контаминацию: к акмеистической родословной Адамовича присоединяется поэтическая слава Гиппиус.
689
В одной из рецензий Набоков назвал Гиппиус «незаурядным поэтом» (см.:
690
Сама легенда о Святом Христофоре входила в кругозор символистов, которые переосмысляли ее в духе представлений Достоевского о «богоносности» русского народа. См., например, в статье Вяч. Иванова «О русской идее»:
«Если народ наш называли „богоносцем“, то Бог явлен ему прежде всего в лике Христа; и народ наш — именно „Христоносец“, Христофор. Легенда о Христофоре представляет его полудиким сыном Земли, огромным, неповоротливым, косным и тяжким. Спасая душу свою, будущий святой поселяется у отшельника на берегу широкой реки, через которую он переносит на своих богатырских плечах паломников. Никакое бремя ему не тяжело. В одну ненастную ночь его пробуждает из глухого сна донесшийся до него с того берега слабый плач ребенка; неохотно идет он исполнить обычное послушание и принимает на свои плечи неузнанного им Божественного Младенца. Но так оказалось тяжко легкое бремя, им поднятое, словно довелось ему понести на себе бремя всего мира. С великим трудом, почти отчаиваясь в достижении, переходит он речной брод и выносит на берег младенца — Иисуса… Так и России грозит опасность изнемочь и потонуть»