«Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:
— С кем вы, с Христом или Антихристом?
Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны <…>. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно <…>. Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд?»[691]
В литературных распрях русского Парижа Гиппиус претендовала на роль верховного арбитра, но ее оценки, как правило, бывали весьма пристрастными и односторонними. Еще более настойчиво, чем Адамович, она требовала от литературы обращения к тому, что она любила называть «последними вещами» или «самым главным», делила собратьев по перу на «наших» и «не наших»[692] и готова была простить любые художественные прегрешения, даже полную бездарность, писателям, которые обсуждали декретированные ею темы — Царство Христа и Царство Антихриста, Третий Завет, веру и неверие, гибель Европы, вопросы пола, современную политическую ситуацию и т. п. В программной статье 1930-х годов «Современность» Гиппиус утверждала, что главный источник художественного творчества — это отношение к «общим идеям», а тех писателей, которые «общими идеями» не интересуются, обвинила в «человеческой бездарности». Из поэтов-классиков «человечески-бездарным», по ее определению, был Фет, из символистов — Брюсов, а среди современников особой бездарностью отмечены Ходасевич и Набоков. «В так называемой беллетристике, — писала она, — еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, „рисовать“ ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека „талантливым писателем“. <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему — нечего»[693].
Отвечая на нападки Гиппиус, Ходасевич язвительно заметил, что ее эстетические взгляды, на ее беду, сформировались еще в ту эпоху, когда над умами властвовали идеи Писарева и других шестидесятников:
«Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварскою наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. Талантливый писатель, не призывавший „вперед, вперед!“ и не проливавший слезы над участью „усталого, страдающего брата“, уподоблялся нарядно одетой, но нравственно грязной женщине. <…> Словом, „форма“ считалась делом второстепенным и даже суетным, а „содержание“ — первостепенным и важным. Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особою силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. Ее религиозно-философские взгляды гораздо новее: она их заимствовала преимущественно у Владимира Соловьева, у Розанова, у Мережковского. В основе же ее специальных эстетических воззрений лежит отделение формы от содержания <…>. В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенною“ эстетикой»[694].
Возможно, именно эта статья Ходасевича подсказала Набокову важный полемический ход «Дара»: отождествление Мортуса (и тех представлений о литературе, которые он олицетворяет) с вульгарно-утилитаристской критикой шестидесятников. Для Набокова, так же как и для Ходасевича, «творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным»[695]. Недаром все те, у кого не развито эстетическое видение, представлены в «Даре» как незрячие, слепые, близорукие, незоркие: реальный физический изъян Чернышевского или Гиппиус становится метафорой изъяна художественного. Так, набоковский Мортус страдает «неизлечимой болезнью глаз»; Белинский смотрит «сквозь слезы»; у Добролюбова — «маленькие близорукие глаза» (232); у Чернышевского — «полуслепые серые глаза» (255) и «взгляд зараз слепой и сверлящий» (223), а одна из сквозных тем книги Годунова-Чердынцева о нем — тема «близорукости», «несовершенства зрения», «очков» (193, 199, 260, 268); наконец, прозаик новейшего стиля Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», и за его большими очками «плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям» (282). По сути дела, Набоков отражает (в обоих смыслах этого слова) инвективы Гиппиус, выворачивая их наизнанку и присваивая им противоположные значения: «словесная и глазная способность», которую она связывает с «человеческой безДАРностью», в его понимании и есть божественный ДАР художника, «благоДАТЬ чувственного познания» (282) и игры «многогранной мысли», превращающей, «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта», сор жизни в нечто «драгоценное и вечное» (147). И напротив, любая «общая идея», независимо от ее политической, философской или религиозной ориентации, — это, по Набокову, та самая разрушительная «частичка гноя», о которой бредит перед смертью Чернышевский (268). Если она обнаружится в крови художника, ему нет спасения, ибо судьба его раз и навсегда решена: лишенный истинного дара, он обречен оставаться Мортусом — либо мертвецом, либо служителем при чумных.
691
Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 63–64. Ср. наблюдение В. С. Яновского: «Беседуя, Гиппиус произносила имена св. Терезы маленькой или св. Иоанна Креста, точно дело касалось ее кузенов и кузин; то же о Третьем Завете или первородном грехе»
692
См., например, ее замечание о новых стихах Адамовича, которые она хвалит в частном письме к нему: «„Наши“ мой суд разделяют, <…> а „не нашим“ <…> мы их и не показывали»