Рассмотрим два варианта. Первый — единого у обоих смысла, раскрываемого через сюжет и пейзаж; второй вариант почти точно повторяет пушкинский прием «системы знаков». У Пушкина знаком явится имя героя в избранном им протосюжете; у Набокова — ключевая цитата этого протосюжета.
Характерны (названный выше первый вариант) рассказы Набокова «Катастрофа» 1924 г. и «Совершенство» 1932 г. Их протосюжет — знаменитый рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» (1891 г.). Снова и снова Набоков, как до того Бирс, останавливается на великой загадке: что знает, видит человек, переходящий из жизни в смерть.
Первое звено, первая ступень его восхождения к теме обнаруживается в рассказе «Катастрофа»; второй ступенью явится рассказ «Совершенство», затем тема уходит в финал романа «Приглашение на казнь» и завершается в ребусном повествовании «Ultima Thule» (1939/40), где уже не тайна процесса перехода из одного мира в другой, а тайна этого другого мира открывается догадливому. Это конечное звено, последняя мета темы — обнаружение персонажем лежащей на поверхности, а потому неоткрытой до того сути вещей. Фамилия персонажа — Фальтер — это бабочка (с немецкого). Раскрывая крылья, она обнаруживает рисунок, быть может, мертвой головы, но он выявляется, он опознан. Но до «Ultima Thule» не мысль о смерти, о смертности или бессмертии души занимает Набокова. Все внимание сосредоточено на состоянии перехода.
В рассказе «Катастрофа» (английский вариант названия — «Фрагменты солнечного заката») блаженный влюбленный Марк Штандфусс, торопясь к невесте Кларе (уже его обманувшей и готовящей ему великое горе), спрыгивает с трамвая на повороте и попадает под омнибус. Смерть наступает через несколько часов уже в больнице; в трамвае ехал и хирург, что будет перевязывать умирающего и за чьи вытянутые ноги споткнулся, спеша на выход, Марк. Все готово для свершения его судьбы. Amor fati — любовь к судьбе — Ницше оказывается у Набокова на первейшем месте.
Зрение материализует напряженнейшее желание — спешить к Кларе. И тогда свойства отделяются от носителя этих свойств — частый прием у Набокова вообще (вспомним кошку, за которой едва поспели полоски ее тигровой шкурки). Свойства субъекта претендуют на самостоятельность от их носителя:
«…блестящий асфальт взмахнул, как доска качели… толстая молния проткнула его с головы до пят, а потом — ничего. Стоял один среди лоснящегося асфальта. Огляделся, увидел поодаль свою же фигуру, худую спину Марка Штандфусса, который, как ни в чем не бывало, шел наискось через улицу. Дивясь, одним легким движением он догнал самого себя, и вот уже сам шел к панели…»[798].
Но тот, второй, — свойство ли субъекта? Или душа в своей человеческой оболочке? И что первее — наблюдающий или идущий? Обреченный, но еще живой Марк разлучается со своей плотью, она бодро удаляется от его души, души, лишенной осознания реальности? — По-видимому, так.
Процесс ухода «туда», так называемая потеря сознания, оказывается действительно таковой, но сознание возмещается почти театральным представлением, организованным, может быть, чувствами — цвета, света, рельефа, неведомыми разуму. Между реальностью жизни, подчиненной всем законам земного тяготения, всем условностям существования, и иномирной, неведомой (божьей?) властью — и снова несвободой — лежит дивный отрезок времени, когда вольная душа обнаруживает ревниво укрытый от человека мир вокруг.
Догмат символистов о том, что реальность есть лишь знак «несказанного» (как это именовал Блок), обретает в рассказе свою материализацию. Марк шагает теперь по веселой улице. «Полнеба охватил закат. Верхние ярусы и крыши домов были дивно озарены. Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающиеся к небу золотые, нестерпимо горячие лиры. Волнуясь и блистая, празднично и воздушно уходила в небесную даль вся эта зодческая прелесть, и Марк не мог понять, как раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине» (I, 372).
Пламенеющие тона переходного царства — в этом мире, верно, это кровь, заливающая Марка. Мечта свершается — «Клара сама открыла калитку, подняла оголенные локти, — и ждала, поправляя прическу. Марк, беззвучно смеясь, с разбегу обнял ее, прижался щекой к теплому, зеленому шелку» (I, 373) — но в этом мире светит зеленая лампа в операционной. Переходное царство дарит растворение этого предмета жуткого финала: «Лампа расплылась зеленым сиянием, и Марк увидел себя самого, поодаль, сидящего рядом с Кларой».
798