Так фонетический, каламбурный уровень текста соединяется с высшим смысловым, фабульным, с системой скрытых предупреждений о готовящейся катастрофе. Один прием как ширмой заслонен другим. Любой прием у Набокова — не всегда то, чем он кажется на первый взгляд.
С тех пор как в «Возрождении» была напечатана статья В. Ходасевича «О Сирине», прошло много лет и появился целый ряд работ, так или иначе затрагивавших тему, которая нас интересует. О приеме писали Д. Локранц, Д. Б. Джонсон, Дж. Коннолли, Дж. Б. Фостер, П. Тамми, Л. Токер, Дж. Бадер[841]. Выводы исследователей во многом совпадают. Так, принцип игры в творчестве Набокова основным считают А. Долинин и М. Липовецкий[842]. О постоянном использовании каламбуров писали П. Бицилли и Ив. Толстой[843], у них, а также у И. Паперно[844] находим по-разному сформулированное описание одного и того же приема, связанного со смещением категорий цвета, звука и т. п. в художественных определениях. (Из зарубежных исследователей о синэстезии писал Д. Б. Джонсон.) Кроме того, во всех работах уделялось внимание приемам, основанным на трансформации разного рода клише. Наконец, почти во всех работах, и в особенности у М. Липовецкого, отмечаются особые соотношения между реальностью и художественным текстом — это уподобление их друг другу как сходных систем разного масштаба. Вследствие этого бытийная реальность описывается путем сравнения с художественными реальностями, фрагментами текстов, с элементами сферы искусства.
Но главную особенность набоковского текста и приема наиболее точно сформулировал именно Ходасевич. Он писал о том, что произведения Набокова «населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов»[845]. Одной из главных задач Набокова он считал «показать, как живут и работают приемы»[846], как они функционируют в тексте.
В ряде работ уже подвергалась анализу связь приемов с фабулой, с мотивами текста, но речь обычно шла о каком-либо одном произведении. Например, И. Паперно в своей статье о романе «Дар», разбирая прием реализации метафоры, отмечает, что «приемы построения текста… воплощают эстетическую концепцию романа — идею взаимного обращения литературы и жизни»[847].
Мы считаем, что наиболее четко обозначить своеобразие приема можно, только сравнивая жизнь одного и того же приема как минимум в двух текстах. Только тогда мы получим полную картину набоковской поэтики и стилистики, а не ее фрагменты.
Набоковский прием не всегда самодостаточен, хотя иногда служит орнаментальным целям. Но, как это видно на примере из «Защиты Лужина», он чаще всего зависит от содержания, он подчинен главным темам и мотивам текста, он реализует их — особенно явно, если они запрятаны в текст. Парадокс, однако, в том, что все или почти все произведения Набокова объединены общими темами и упомянутую в статье Паперно идею можно с легкостью отыскать в любом другом тексте Набокова. Таким образом, становится очевидно, что фабула и темы каждого произведения — варианты некоего общего инварианта.
Если мы начнем последовательно разбирать приемы разных уровней, то не обойтись как минимум без трех категорий в определении приемов. Две из них уже были названы: 1) прием может быть явным, демонстративным или скрытым; 2) прием может подчиняться основным темам произведения (и тогда задача читателя и исследователя — услышать звучание этих тем), но может быть и самодостаточным, орнаментальным, игрой «мускулов музы» (III, 87). Однако «тар, тар, третар» одновременно и явный, и скрытый прием; он зависим по отношению к фабуле, но автор создает иллюзию его самодостаточности. Так возникает третья категория: 3) у Набокова прием чаще всего двойствен, троичен, синтетичен. Под синтетичностью мы понимаем способность приема одного уровня сочетаться с другим в одном очень небольшом отрезке текста, обычно состоящем из нескольких слов. Таким образом, становится возможным прочтение текста одновременно на нескольких уровнях, иногда близких, а иногда максимально удаленных друг от друга.
Рассмотрим функционирование нескольких характерных для Набокова приемов на материале двух хронологически близких произведений, романов «Дар» (1939) и «Приглашение на казнь» (1938). Известно, что Набоков прервал работу над четвертой главой «Дара», чтобы писать «Приглашение». Н. Букс[848] на этом основании проводит сопоставительный анализ главы о Чернышевском из «Дара» и «Приглашения», отмечая их взаимосвязь на самых разных уровнях.
841
842
843
844
845
848