Одну из наиболее характерных особенностей набоковского творчества отмечает в своей статье «Цветная спираль Набокова» А. Долинин. По его мнению, Набоков «не подражает „реальности“, а творит, изобретает ее заново», а его приемы направлены на то, чтобы «разрушить у читателей инерцию миметического восприятия текста»[866].
Для романа «Приглашение на казнь» эта мысль имеет особое значение.
Если «Камера обскура», как отмечает А. Филд, представляет собой буквализацию распространенной поговорки «любовь слепа»[867], то «Приглашение…», на наш взгляд, есть столь же буквальное воплощение мысли об условности того мира, который возникает перед нами в художественном произведении.
Роман и построен на «овеществлении» всех тех возможностей, которые скрыты в этой более чем простой идее.
Так, например, мысль о том, что мир произведения — это мир «ненастоящий», поскольку он создается автором, «овеществляется» в финале романа, когда небо (соответственно, тоже «искусственное») «рвется»: «Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались за рвущиеся сетки неба»[868].
В следующем примере условность этого мира подчеркивается «нереальностью» способа его возникновения, когда слово, обращаясь в предмет, и образует мир романа: «…в три ручья плачут без причины ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро…» (IV, 15). Из соединения метафорического эпитета «плакучие» (ивы) и фразеологизма «плакать в три ручья» — явлений языка — возникают «ручьи», которые начинают реально существовать в мире романа.
Реализованная метафора здесь становится очень прямым, буквальным воплощением неотъемлемого свойства текста.
В тексте все происходит лишь «на словах», и самые разноплановые в физической реальности явления здесь имеют одинаковую форму проявления — словесную, то есть существуют в одной плоскости. Поэтому они и способны взаимодействовать. Таким образом, в мире, который предстает перед нами в художественном произведении, не существует непреодолимой для мира действительного стены между предметной и словесной реальностями. Поэтому «овеществление слова» и является одной из наиболее характерных особенностей «Приглашения на казнь».
Например, метафора может стать источником для появления целой «цепочки» эпизодов, иногда далеко отстоящих друг от друга.
В начале романа читаем: «Паук спустился к нему по ниточке и сел на палец… Родион двинулся, глядя вверх на уходившего под купол цирка крохотного акробата» (IV, 37). Эта метафора, благодаря тому что «слово» может обретать материальность в мире произведения, дает ряд конкретных эпизодов, в которых проявляется мотив цирка. Сначала он возникает в сцене, где м-сье Пьер демонстрирует свою силу: «Из коридора донесся гул рукоплесканий — и потом, отдельно, на ходу, расхлябанно, захлопал клоун, но бацнулся о барьер… Тихо отпахнулась дверь, и — в ботфортах, с бичом… вошел директор цирка» (IV, 66); затем в эпизоде, когда во время разговора с Цинциннатом Эммочка «отскочила, взвилась, — и вот уже отдыхала на чуть качавшейся трапеции, сложив и вытянув клином носки» (IV, 86) и завершается тем, что на казни Цинцинната «талоны циркового абонемента действительны…» (IV, 102).
Здесь важно то, что если мы пропускаем начало «цепочки», то, например, эпизод с Эммочкой, когда во время вполне «реального» разговора происходит нечто абсурдное — откуда в камере трапеция? — способен вызвать у читателя полное недоумение. В действительности же он представляет собой своеобразную реализацию мотива цирка, который был «вызван к жизни» метафорой. Но этот эпизод не «выпадает» из ряда других, более «правдоподобных» еще по одной причине.
Так как в тексте нет «реальности» в прямом смысле этого слова, то, следовательно, для него не может быть и ничего «невозможного», «фантастичного» — отсутствует то, по сравнению с чем фантастика является фантастикой.
Именно по такой схеме строится эпизод на вечере у «отцов города», когда вначале мы читаем «…метались, как райские птицы, слуги, роняя перья на черно-белые плиты», а чуть дальше — «Слуги… резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)» (IV, 105). Здесь, если мы пропускаем момент первого появления образа, который затем реализуется в тексте, то, действительно, возникает ощущение смешения «элементов фантастики и реальности», как этот эпизод и был понят П. Бицилли.
867
868