«Цинциннат пошел… в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Из множества писавших о «Приглашении на казнь» никто, кажется, не упустил сказать хоть что-нибудь о финальной фразе книги. Не мысля вступать здесь в соблазнительную полемику о том, казнен Цинциннат или нет на последней странице (вопрос неразрешимый, оттого что неверно поставлен в основании своем), позволю себе привести малоизвестный мемуар одного близкого друга Сведенборга, который представляет дело в неожиданном и странном свете. Совпадение некоторых подробностей здесь весьма любопытно. Набоков скорее всего Сведенборга не читал, но, по-видимому, представлял себе загробный мир, населенным духами умерших, и иные страницы его книг хранят шифрованные следы этого глубоко-спрятанного и своеобразного мистицизма.
Однажды публично казнили узника; г. Робсам в тот же вечер посетил Сведенборга и спросил его, что происходит со злодеем в минуту казни, когда он вступает в мир духов? Он отвечал, что когда тот кладет голову на плаху, он лишается чувств, и по обезглавливаньи, когда дух вступает в мир духов, узник находит, что он жив, пытается бежать, ожидает смерти, его охватывает сильный страх, ибо он представляет себе в сию минуту то блаженство райское, то адские скорби. Наконец, он входит в союз с добрыми духами, и сии-то открывают ему, что он действительно оставил мир естественный.
Я полагаю, что негромко беседующие между собой существа, поджидающие Цинцинната у выхода из книги, того же рода, что добрые духи Сведенборга. Собственно, сходным образом заканчивается и предпоследний роман Набокова, «Сквозняк из прошлого» (а может быть, и последний тоже), где ведущие повествование духи, «transparent things», прозрачные для мира живых, который в свою очередь прозрачен для них, встречают героя на пороге мира иного.
Imagines, образы божества, олицетворенного творцом книги, и ее обитателей, служат напоминанием о его творческом духе, проникающем из его недоступного для них мира в щели и окна их книжного мирка — и вот в такое окно вылетит из книги ночная бабочка — Павлиний Глаз, в то самое время, что Цинциннат, тоже как-бы покидая роман, слышит за его чертой голоса себе подобных. Кажется, впрочем, что эти существа населяют следующий роман Набокова, «Дар», в конце которого его герой говорит, что хочет перевести «по-своему» кое-что из «одного старинного французского умницы» (Пьера Делаланда) [311]; я думаю, что это и есть «Приглашение на казнь», книга, которая в сущности своей есть сновидение, объятое другим сновидением, «когда снится, что проснулся» («Ultima Thule»), так что трудно сказать, то-ли Федор снится Цинциннату, то-ли Цинциннат Федору, или может быть оба они мерещатся кому-то третьему (явно ценителю Л. Карроля). Во сне страдания действительны, но смерть иллюзорна. Строго говоря, во сне умереть нельзя. Афоризмы Делаланда о смерти начинают попадаться в «Даре» в самом его конце (Александр Чернышевский при смерти), зато в «Приглашении на казнь» эпиграф из его главного сочинения («Трактат о Тенях») украшает вход в книгу: «Как сумасшедший воображает, что он Бог, так и мы думаем, что смертны».
Дант в Convitoпишет, что «нам непрерывно доступен опыт безсмертия нашего в вещих снах, а сии были бы невозможны, когда бы не было в нас безсмертного начала». Эта именно идея и движет «Приглашение на казнь» от эпиграфа Делаланда до конечной строки.
© Геннадий Барабтарло, 1997.
Магдалена МЕДАРИЧ
Владимир Набоков и роман XX столетия {332}
При рассмотрении текстов Владимира Набокова в пределах литературного процесса XX столетия можно заметить, что они с трудом вписываются в какую-либо из известных стилевых формаций. Этот факт имеет несколько причин. В первую очередь, на уровне его имплицитной поэтики, трудности возникают потому, что стилевые признаки его текстов гетерогенные, совокупность этих признаков невозможно определить как типологические черты какой-либо одной из известных нам стилевых формаций. К этому можно добавить тот факт, что на уровне эксплицитной поэтики Набокова мы не найдем высказываний писателя о чувстве принадлежности к какой-нибудь существующей литературной поэтике — однако можно принять во внимание многократно повторенное заявление о том, что он считает себя художником, сформированным в атмосфере Серебряного века русской литературы, т. е. русского модернизма. Формально он не принадлежал ни к одной литературной группе или школе.
Если обратиться к рецепции Набокова-Сирина в период с 20-х по 80-е годы, станет очевидным, что вопрос о месте писателя в периодизации русской литературы почти вообще не затрагивался. Критическое восприятие его произведений в 20-е и 30-е годы зависело от русской эмигрантской среды, которая в целом не ставила себе целью представить творчество Набокова как часть общего литературного процесса (за исключением таких критиков как Вл. Ходасевич и П. Бицилли). В 60-е годы, когда вслед за его американскими романами появились и переводы его русских романов на английский язык, они стали предметом изучения американских критиков, преимущественно ориентированный на интерпретацию текста, и конечно, вопрос о его месте в эволюции русской литературы имел второстепенное значение. Очевидно, не особенно интересуются Набоковым и современные теоретики, авторы специальных работ по проблемам русского модернизма и русского авангарда. Однако в своей книге о русском формализме О. Ханзен-Леве упоминает о В. Набокове как о писателе, реализовавшем поэтику, выдвигаемую формалистами, несравненно ярче и последовательнее, чем советские прозаики, близкие к формализму (Hansen-Löve A. A., 1978: 582). Но современные теоретики, исследующие «постмодернизм», не упускают случая включить американские романы Набокова в число образцов постмодернистской прозы, «метаромана», «нарциссистского романа» даже тогда, когда не согласны в том, что представляет собой постмодернистская литература.
Современные концепции, определяющие, что представляли основные литературные формации первой половины XX века, модернизм и авангард, в какой-то степени устоялись. Это оказывает исследователю отдельного писателя иногда большую, а иногда обманчивую помощь — поскольку ответ на вопрос о том, принадлежит ли исследуемый стиль той или иной формации, в значительной мере зависит от того, как сформулирован вопрос. У Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом. Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма). Да и на уровне рассмотрения типологических черт, характерных для всего корпуса его русских романов, то и дело встречаем мирное сосуществование особенностей, знакомых нам в качестве специфики разных по существу стилевых формаций. Так, например, повышенная сенсуальность в бытовых описаниях вплоть до эффекта trompe l'oeil (реализм) находится у Набокова рядом с явным двоемирием, углублением в потусторонний, метафизический мир (символизм).
311
Некоторые другие умницы полагают, что во сне время идет вспять, так что эта на первый взгляд обратная хронология (Годунов-Чердынцев «переводит по-своему» книгу о Цинциннате, прежде чем взяться за «Дар») есть замечательное и неожиданное свидетельство онтологической стройности «Приглашения на казнь», книги, где сновидение и ясновидение неразделимы. (На самом деле Набоков должен был ради нее прервать работу над «Даром».)