Увидели мы самое обыкновенное лицо, бледное, с тонкими чертами, с полуслепыми серыми глазами, в золотых очках, с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами. Часто по нашим погостам попадаются дьячки с такой наружностью… [366]
У Ляцкого приводятся обстоятельства жизни Чернышевского в это время: «К июню 1867 г. кончился срок „испытуемоети“ Чернышевского, и ему разрешили жить за оградой. Он нашел комнату у дьячка и поселился в ней…» [367]В тексте Николаева «дьячок» появляется в составе сравнения; у Ляцкого — это реальное лицо. Набоков совмещает «риторического» и «реального» дьячка:
В июне следующего года, по окончанию срока испытуемости, Чернышевский был выпущен в вольную команду и снял комнату у дьячка, необыкновенно с лица на него похожего: полуслепые, серые глаза, жиденькая бородка, длинные спутанные волосы… (318).
В результате словесный оборот (материал), обращаясь в литературу, как бы оживает под пером художника.
Более сложный пример реализации «риторического оборота» встречается в описании эпизода Вилюйской ссылки: «Однажды у него на дворе появился орел… „прилетевший клевать его печень, — замечает Страннолюбский, — но не признавший в нем Прометея“» (322). Источником этого эпизода является следующее место в книге Стеклова: «Яркий светоч науки опальной почти угас в далекой вилюйской тайге… Самодержавный коршун основательно исклевал печень скованного Прометея русской мысли…» [368]. У Стеклова упоминание коршуна — метафора. Набоков реализует эту метафору, превращая ее в реальный эпизод, любопытный для естествоиспытателя, — появление орла во дворе дома. Этот реальный эпизод затем, устами вымышленного биографа (Страннолюбского), превращается в метафору. Процесс реализации метафоры и метафоризации реальности описывает круг: «слово» претворяется в «жизнь», а «жизнь» в «слово». Оказывается, что приемы построения текста, которые становятся ясными только в результате обращения к источникам книги Федора/Набокова, воплощают эстетическую концепцию романа — идею взаимного обращения литературы и жизни.
Так работают основные из специфических приемов художественной обработки материала, к которым прибегает Набоков.
Простой и наглядной иллюстрацией общей творческой стратегии Федора в «Жизни Чернышевского» может служить стихотворное переложение отрывка из «Святого семейства» Маркса (274): прозаический текст источника (материал) перелагается в стихи белым пятистопным ямбом (напоминающим стих «Бориса Годунова» Пушкина, или «драматический ямб»).
«Материал» («Святое семейство»):
Не требуется большого ума, чтобы усмотреть связь между учением материализма о прирожденной склонности к добру, о равенстве умственных способностей людей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении индустрии, о нравственном праве на наслаждение и т. д. — и коммунизмом и социализмом
«Жизнь Чернышевского»:
Перевожу стихами, чтобы не было так скучно.
Формалисты использовали стих как прототипический пример художественного текста, проясняющий сущность искусства как деформации материала: стиховой ритм, обрабатывая («формируя») речь, «дематериализует» материал — обращает словесный материал в произведение литературы.
Итак, литературные опыты Федора — свидетельство тесной связи между творчеством Набокова и теориями формализма, развивавшимися в 1920–1930-е годы в Советской России, о которой уже писали исследователи [369]. Мне представляется вероятным, что у поэтической техники, примененной в «Жизни Чернышевского», имеется непосредственный источник — книга Шкловского «Материал и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (М., 1928), в которой — в качестве иллюстрации формалистического представления о природе литературы — историческое повествование «Войны и мира» представлено как результат художественной обработки словесной ткани документальных источников о войне 1812 года. В своей книге Шкловский подробно анализирует такие приемы «стилевого превращения материала», как сведение и контаминация источников («художественный монтаж»); использование целых фраз, которым придается иное построение; введение и повторение детали, в частности детали костюма; введение несуществующей в источнике реплики; введение цвета — «окрашивание» материала; реализация метафоры [370]; пропуски и искажения, направленные на подтверждение идеологической концепции [371]. Создается впечатление, будто Федор/Набоков в «Жизни Чернышевского» применяет толстовские приемы, как они описаны Шкловским.
Косвенное свидетельство тому, что книга Шкловского была известна Набокову, — рассуждения об использовании цвета русскими писателями в воображаемом разговоре между Федором и Кончеевым. Один из собеседников отмечает как художественное достоинство «латинское чувство синевы» у Лескова; другой замечает: «Лев Толстой, тот был больше насчет лилового…» (83). Сравните следующее рассуждение в книге Шкловского. Показав, как Толстой «украсил» источник, введя в заимствованный из исторического сочинения отрывок (пейзаж с тучами) цветовой эпитет — «черно-лиловатые тучи», Шкловский поясняет:
Эта лиловая вставка Толстого является минимальным знаком художественной системы. Толстой, как это показал Апостолов, пользовался лиловым цветом, как цветом условно-художественным. <…> Темно-лиловый цвет попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить. Таким образом, разность между двумя отрывками не в языковых изменениях, а в введении эстетического признака… [372]
Обращение к этому источнику проясняет общий смысл набоковских приемов «украшения» материала: можно сказать, что эти приемы также выступают как условные знаки художественности. Более того, специфические приемы, примененные Набоковым (окрашивание, наименование, реализация метафоры), непосредственно восходят к набоковской идее художественного творчества. В целом приемы, с помощью которых «сделан» текст, как бы несут в себе сообщение, дополняющее смысл готового продукта — текста романа. Ходасевич заметил (в статье «О Сирине» (1937)), что в произведениях Набокова приемы, на глазах у читателя, строят мир произведения «и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»; автор не прячет их, ибо в его задачу входит «показать, как живут и работают приемы» [373]. Мне представляется, что смысл такого обнажения приема в том, что самая техника оказывается носителем темы, или «идеи» романа, его эстетической концепции.
367
Статья Е. А. Ляцкого опубликована в качестве предисловия к изданию: Чернышевский в Сибири. Т. I–III. СПб., 1912–1913. Т. I. С. XXIV. У Стеклова этих сведений нет.
369
Впервые на близость творчества Набокова к теориям формалистов косвенно указал Ходасевич в статье «О Сирине» (Возрождение. 1937. 13 февраля. № 4065), где по поводу «Защиты Лужина» он замечает, что Набоков пользуется в романе приемом, который формалисты называют остранением; по словам Ходасевича, Сирину (Набокову) свойственна твердая уверенность, что мир творчества «создан из кажущихся подобий реального мира, но, в действительности, из совершенно иного материала» (см.:
370
Шкловский показывает, как риторический оборот из записок Сергея Глинки, «вкушение императором хлеба-соли» среди «семейства народа русского» (иными словами, «преломление хлеба»), реализуется у Толстого в эпизод бросания императором отломленных кусков бисквита в толпу народа
371
Пропуски, направленные на сохранение целостности своей концепции, весьма характерны для Набокова; примеры таких пропусков (вытесненными оказались положительные, оригинальные отзывы Чернышевского о Пушкине и Толстом) подробно обсуждаются в книге: