11-я глава состоит из двух мотивов — беседки и первого стихотворения. Беседка упомянута два раза — в начале главы она снится автору и сон-воспоминание о ней рождает ассоциацию с возникновением первого стихотворения; и в конце — когда, читая матери уже сочиненное стихотворение, герой видит «а crayon drawing my mother's mother had made in her girlhood-the park pavilion again with its pretty windows partly screened by linked branches» (226) (карандашный рисунок, который мать моей матери сделала в детстве — опять та парковая беседка с ее чудесными окнами, отчасти заслоненными сомкнувшимися ветвями). Набоков утверждает: «In order to reconstruct the summer of 1914, when the numb fury of verse-making first came over me, all I really need is to visualise a certain pavilion» (215). (Чтобы восстановить то лето 1914 года, когда цепенящее неистовство стихосложения впервые нашло на меня, мне достаточно мысленно представить себе одну беседку.) Попробуем понять, как же связаны беседка и сочинение стихотворения. Набоков настойчиво сравнивает беседку с ее «арлекиновыми стеклами» со «сгустившейся радугой» — таким образом, можно видоизменить вопрос: как связан образ радуги (в 11-й главе воплощенный в беседке) с темой творчества (в 11-й главе — сочинение первого стихотворения)?
Дональд Бартон Джонсон доказывает на примерах из трех крупных произведений, непосредственно посвященных литературному творчеству («Дар», «Приглашение на казнь», автобиография), что у Набокова тему творчества символизирует алфавит, буква [764]. Федор Годунов-Чердынцев так отвечает на воображаемый вопрос Кончеева о генезисе своего творчества: «Все началось с прозрения азбуки. Простите, это звучит изломом, но дело в том, что у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition colorée» (68). Цинциннат в «Приглашении на казнь» впервые осознал свою инаковость, «гносеологическую гнусность» именно в то время, когда, «должно быть, я только <…> научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду, где петунии, флоксы и бархатцы образовали длинные изречения» (Т. 4. С. 54).
И, наконец, автобиография «Speak, Memory», которую Джонсон назвал «компендиумом набоковских тем и мотивов». Отец Набокова, обнаружив, что мальчик говорит по-английски, но не знает русского алфавита, нанимает деревенского учителя, чтобы тот учил его азбуке. И этот учитель, обладающий, в отличие от многих более активно действующих персонажей автобиографии, полным и подлинным именем — Василий Мартынович Жерносеков, — в первый же день дарит своему ученику «a box filled with tremendously appetizing blocks with a different letter painted on each side» (SM, 28) (коробку, наполненную исключительно аппетитными кубиками, на каждой стороне которых были написаны разные буквы). Этого же учителя Набоков встречает снова, в интересующей нас 11-й главе, и таким образом мотив азбуки связывается с темой творчества.
Из приведенных примеров также видно, что тема творчества связана для Набокова не только с буквами, алфавитом, но и с цветом, окраской этих букв, то есть цветным слухом. Джонсон убедительно доказывает, что в случае с Набоковым следует говорить не только о цветном слухе, но о синэстезии, то есть ассоциации явлений из разных областей ощущений (букв. — с цветом или вкусом, звука — с формой (голос кукушки «вздувался куполком») и т. п.). Федор Годунов-Чердынцев торопится рассказать Кончееву о том, в каких цветах видит буквы. Цинциннат ассоциирует буквы с разноцветными флоксами, петуниями и бархатцами. Герой SM — с цветом кубиков, о которых через несколько страниц выясняется, что «покрашены они неправильно» (ДБ, 147; SM, 35). Итак, тема творчества неразрывно связана с мотивом букв, а он, в свою очередь, с синэстезией. Так проясняется связь между разноцветной, как азбука, беседкой, и актом творчества — сочинением первого стихотворения. Мотив разноцветной, «как сгустившаяся радуга», беседки символизирует тему творчества.
Исключение этой темы из ДБ привело и к исчезновению параллельных ей мотивов в других главах. Так, в ДБ не рассказывается, что деревенский учитель принес разноцветные азбучные кубики. Исчезает и часть мотивов, связанных с цветным слухом. Их можно проследить с помощью индекса, которым Набоков заключил SM.
Перекрестные ссылки связывают «цветной слух», «цветное стекло», «драгоценности» и «беседку». «Цветной слух» отсылает к «цветному стеклу». «Цветное стекло» к «драгоценностям» и «беседке». А «драгоценности» замыкают круг, отсылая обратно к «цветному стеклу». Упоминание же «беседки», хотя и связанное цепью ассоциаций с перечисленными мотивами, само ни к чему не отсылает и остается замкнутым в себе, более того, в одной главе — интересующей нас одиннадцатой.
Большая часть эпизодов, на которые указывает индекс, сохранена в ДБ. Тема «цветного слуха» возникает при перечислении цветов букв алфавита: в ДБ — русского, в SM — латинского.
«Цветное стекло» — это «цветные стекла» веранды, «прозрачная арлекинада», которую автор наблюдает и запоминает под чтение Mademoiselle (SM, 106–107; ДБ, 192).
А вот из 6 упоминаний драгоценностей в SM (и СЕ) в ДБ есть только два: 1) Мать Набокова, как и он, обладала цветным слухом. Она потакала «ненасытному зрению» мальчика, рисуя для него акварели и показывая свои радужные драгоценности (SM, 36; ДБ, 147). 2) Читая герою перед сном сказку, мать кладет на страницу руку с перстнем, «украшенным алмазом и розовым рубином; в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо» (ДБ, 175) [765]. Отметим, что упомянутые мотивы связаны с темами памяти и чтения, то есть не создания литературы, а действий, предшествующих и последующих акту творчества [766].
Исключены из ДБ другие символы радуги, не упомянутые в индексе — цветные карандаши («Colored pencils. Their detailed spectrum advertised on the box but never completely represented by those inside» (101) (Цветные карандаши, чей подробный спектр рекламировался на коробке, но никогда не бывал полностью представлен внутри)) и разноцветные осенние листья («Miss Robinson showed us the beautiful device <…> of choosing on the ground and arranging on a big sheet of paper such marple leaves as would form an almost complete spectrum (minus the blue — a big disappointment!), green shading into lemon, lemon into orange and so on through the reds to purples, purplish browns, reddish again and back through lemon to green…» (97) (Мисс Робинсон показала нам чудесную забаву <…> находить на земле и раскладывать на большом листе бумаги такие кленовые листья, которые образовывали бы почти полный спектр (минус синий — большое разочарование!), зеленый переходил в лимонный, лимонный в оранжевый и так далее через красные к фиолетовым, фиолетово-коричневым, снова красноватым и назад через лимонный к зеленому…)).
Таким образом, выясняется, что мотив радуги почти полностью сохранился в ДБ, несмотря на исключение его центра — радужной беседки.
Посмотрим, есть ли какие-нибудь изменения в связанной с этим мотивом теме творчества. Во-первых, исключается сама глава о первом стихотворении [767]. Кроме того, в ДБ нет псевдорецензии в 3 лице на некого эмигрантского писателя Сирина [768]. Исключено и другое, тоже игровое, упоминание о писательской карьере автора. Накануне эмиграции из России, в Крыму, герой автобиографии играет со своей приятельницей Лидией Т. в пророческую мнемоническую игру: «The idea consisted of parodising a biographic approach projected, as it were, into the future and thus transforming the very specious present into a kind of paralysed past as perceived by a doddering memorist who recalls, through a helpless haze, his acquaintance with a great writer when both were young. For instance, either Lidia or I (it was a matter of chance inspiration) might say, on the terrace after supper: „The writer liked to go out on the terrace after supper“, or „I shall always remember the remark V. V. made one warm night: „It is“, he remarked, „a warm night“, or, still sillier: „He was in the habit of lighting his cigarette, before smoking it“ — all this delivered with much pensive, reminiscent fervor which seemed hilarious and harmless to us at the time; but now — now I catch myself wondering if we did not disturb unwittingly some perverse and spiteful demon“» (248) (Идея состояла в пародировании биографического подхода, спроектированного в будущее, и таким образом в превращении весьма правдоподобного настоящего в как бы парализованное прошлое в восприятии дрожащего от дряхлости мемуариста, который вспоминает, сквозь беспомощный туман, свое знакомство с великим писателем во времена их общей молодости. Например, Лидия или я (все зависело от случайного вдохновения) могли сказать, на террасе после ужина: «Писатель любил после ужина выходить на террасу» или «Я всегда буду помнить замечание, которое В. В. сделал как-то вечером: „Вечер, — заметил он, — теплый“, или еще глупее: „У него была привычка подносить к сигарете спичку, прежде чем закурить“, — все это произносилось весьма задумчиво и с мнемоническим пылом, что казалось нам тогда веселым и невинным; но теперь — теперь я часто ловлю себя на мысли, не разбудили ли мы невольно неких капризных и злобных демонов)» [769].
764
765
Оставшиеся четыре упоминания драгоценностей короче, их нет ни в СЕ, ни в ДБ, и они не связаны ни с цветным слухом, ни с темой творчества.
766
Интересно, что мотивы цветного слуха и драгоценностей, на переплетение которых указывает индекс SM, в романе «Дар» связаны явно:
«…вы бы оценили мое сияющее „с“, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал <…> когда моя мать <…> переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулок на бархат <…> и если отодвинуть в боковом окне фонаря штору, можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи изумительно неподвижные, грозно алмазные вензеля, цветные венцы…» (68).
767
В 11-й главе есть еще один мотив радуги: сочиняя стихотворение, герой ручкой рампетки с ритмичностью метронома чертит дугу за дугой на песке — «земляные радуги, в которых глубина штриха передавала разные цвета». Эта монохромная квази-радуга уже обещает неудачное квази-стихотворение.
768
«But the author that interested me most was naturally Sirin. He belonged to my generation. Among the young writers produced in exile he was the loneliest and most arrogant one. Beginning with the appearence of his first novel in 1925 and throughout fifteen years, until he vanished as strangely as he had come, his work kept provoking an acute and rather morbid interest on the part of critics. <…> the mystagogues of emigre letters deplored his lack of religious insight and of moral preoccupation. <…> Conversely, Sirin's admirers made much, perhaps too much, of his unusual style, brilliant precision, functional imagery and that sort of thing. <…> Across the dark sky of exile, Sirin passed, to use a simile of a more conservative nature, like a meteor, and disappeared, leaving nothing much else behind him than a vague sense of uneasiness» (SM, 287)
(Но из всех писателей больше всего интересовал меня, конечно, Сирин. Мы принадлежали к одному поколению. Среди молодых писателей, появившихся в изгнании, он был самым одиноким и самым надменным. Начиная с выхода его первого романа и на протяжении пятнадцати лет, пока он не исчез так же странно, как появился, его произведения возбуждали острый и довольно болезненный интерес со стороны критиков. <…> мистагоги эмигрантского литературного мира порицали отсутствие у него религиозного проникновения и моральной озабоченности. <…> И наоборот, почитатели Сирина предавали много, возможно, слишком много значения его необычному стилю, экономной образности и всему такому. <…> По темному небу изгнания Сирин пронесся, если пользоваться сравнением из более консервативной природы, как метеор, и исчез, не оставив за собой почти ничего, кроме смутного чувства неловкости).
769
Отметим, что этот эпизод вводит в английские варианты автобиографии (но не в русский) важную для Набокова тему ненадежности повествователя.