Франц поступает на службу и начинает регулярно бывать у Драйеров. По вечерам там всегда звучит музыка, и Франц, из-за близости Марты, испытывает «чудовищную тоску». Мотив музыки введен уже в начале повествования, когда Драйер приезжает домой в момент первой встречи Марты и Франца. В руке у Драйера мы видим «ракетку», уподобленную «музыкальному инструменту» (I, 133). Это его главный атрибут (как дудка Диониса или лира Аполлона). В романе подчеркнуто, что Драйер — большой любитель тенниса (как сам авторефлексирующий писатель, Набоков), в решающий момент он побеждает Франца именно с помощью этой ракетки. У племянника нет никакой склонности играть, он оказывается слабее дяди, своего соперника в любви. Мотив музыки придает какую-то возвышенную (сакрализирующую) окраску любовным отношениям Франца и Марты, описанным в основном как пошлое телесное влечение. Формула «любовь как музыка» остается устойчивым мотивом до самого конца романа, где Марта, уже больная, вне себя, по словам ее партнера, «танцует как богиня» (I, 267). Как владелец «музыкального инструмента», ракетки, Драйер получает режиссерскую роль, подчеркнутую и тем, что это он провоцирует происходящие в романе события, приглашая Франца в город и обещая его матери поддержать молодого племянника. Читатель не может не сомневаться в том, что Драйер подозревает о любовных отношениях супруги с племянником. [17]В самом начале, когда Марта с удовольствием констатирует неожиданный приход Франца к ним на ужин и улыбается при виде молодого парня, у «бодрого» Драйера «в душе <…> толпа оглушительно зарукоплескала» (I, 153 — опять театральная метафора!), будто он доволен эффектом, произведенным им же самим. А потом берется учить начинающего актера, Франца, у себя в лабиринте магазина.
Драйер — коммерсант поневоле, «волшебно богатевший». Важно и то, что он «обязан своим случайным богатством» Марте (I, 237). Магические свойства Драйера обнаруживаются и тогда, когда он избегает смерти в лодке, произнеся слова, подобные волшебному заклинанию: «одним махом заработаю тысяч сто» (I, 262) — и заставляет жадную до денег Марту отложить умерщвление мужа. Эти слова, неоднократно проинтерпретированные критикой как «анти-сезам», [18]служат контрапунктом магии фокусника, который препятствует тому, чтобы Драйер увидел свою жену за дверью в комнате Франца (а ведь Драйер «умеет так таинственно открывать двери» (I, 210) — впечатление Франца, оставшееся от ночного урока). Параллельно с началом любовных отношений Франца с Мартой завязывается «тайное дело» Драйера с изобретателем, предлагающим ему планы создания автоманекенов, за осуществление которых изобретатель дает «гарантию человеческого духа», что богатый коммерсант Драйер без малейшего колебания принимает, как какой-то Мефистофель, подобный Чичикову. Спустя несколько лет Набоков скажет, что герой Гоголя — «низкооплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер», [19]определяя пошлость Чичикова как «одно из главных отличительных свойств дьявола». [20]Интенсивное присутствие гоголевского подтекста с особой остротой подчеркнуто в английской версии «Короля, дамы, валета». Книга, которую Драйер читает в поезде на первых страницах романа, в русском варианте не названа. В английском она получает название «Мертвые души», которые, как известно, по замыслу Гоголя должны были бы состоять из трех частей: Преступление, Наказание и Искупление. [21]Эти названия, с их христианской символикой, вызывают ассоциацию с названиями трех частей «Божественной комедии» Данте, которая, разумеется, лежит в основе гоголевского замысла. Подобный путь ожидает и Франца. Намек на это содержится в описании перехода Франца в купе второго класса: этот переход представлялся ему «переходом из мерзостного ада, через пургаторий площадок и коридоров, в подлинный рай», где сидит «большеглазая дама» Марта), где кондуктор «убог и полновластен, как апостол Петр (I, 121)», страж небесных ворот. Все это комментируется Набоковым как «мистерия», [22]где по сцене, «разделенной на три части, восковой актер <намек на роль, которую Франц, соответственно планам Марты, должен потом исполнять. — Д. З. Й.> переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» (I, 121). Раз мотив путешествия на поезде (который повторяется потом в путешествии на поезде на морской курорт под конец романа) сопровождается переходом такого типа, следует рассмотреть с этой же точки зрения эпизод путешествия Франца на подземке. Франц, «автоматом» работающий у дяди, ежедневно ездит на службу на подземке. Однажды в вагоне он машинально повторяет стишки из рекламы зубной пасты: «Чисти зубы нашей пастой, улыбаться будешь часто» (I, 237). Это формула той же улыбки, которая появляется на лице Марты в секунду смерти. Безвременность момента, когда Франц читает стишки, или, если угодно, его вписанность в вечность (как и при смерти Марты), акцентирована тем, что Франц не помнит, какое число, бормоча: «Нынче девятое, нет, десятое, нет, одиннадцатое июня» (I, 237). Сравнивая рекламные стишки с английским переводом лукавого автора, мы обнаружим, что там уже паста прямо названа «дантофайл» («Clean your teach with Dentophile, every minute you will smile»). [23]Каламбурное значение «любитель Данте» указывает, что путешествие, отождествленное с инициацией, представляется в формуле «Комедии» Данте, в которой воплощен гнозис.
Параллельно с любовными отношениями между Мартой и Францем и с преображением Франца продолжается другая линия повествования: тайное дело Драйера, который финансирует планы изобретателя, связанные с производством автоманекенов. Как заметили многие исследователи, это похоже на тот процесс, в течение которого Марта из Франца, «податливого воска», делает «послушного» мужчину: он постепенно становится все более и более похож на восковые фигуры, стоящие в магазине Драйера (прикоснуться к ним Франц побаивался). Таинственные занятия, происходящие под управлением Драйера, сперва осуществляются исключительно безымянным изобретателем, потом он прибегает к помощи двух, тоже анонимных, и иронически противопоставленных друг другу персонажей: художника, «солидного, седого, в очках», и профессора анатомии с «орлиным взглядом» и «откинутыми назад волосами» (I, 233) [24]— которые как бы дополняют друг друга и одновременно имеют парадоксальную с точки зрения их профессии внешность, тем самым иронически гармонизируя в себе черты сухого ученого и пламенного художника. Они работают в «лаборатории», усовершенствуя первый прототип автоманекена («толстую фигурку»), который не случайно называется «механическим младенцем». Драйер смотрит на него «как посетитель на ребенка» (I, 232). Более или менее ясно, что здесь речь идет о некоем гомункулусе, [25]и лаборатория, где производят эту странную креатуру, понимается как место работы алхимика. Планы Драйера продать автоманекены какому-нибудь американскому коммерсанту (который впоследствии и приезжает во время болезни Марты и у которого Драйер вдруг крадет «золотой портсигар» — I, 272) указывают на то, что в конце концов он хочет обратить свои автоманекены в деньги: глядя на них, он понимает, что, пожалуй, «не может остановить это золотое, огромное колесо» (I, 233).
Сотворение какой-то фигуры, чучела, куклы занимает одно из центральных мест в романе «Король, дама, валет». Как Драйер, так и Марта трудятся над такой фигурой: в то время как Драйер нанимает изобретателя, художника и анатома для совершения алхимического процесса, Марта работает над Францем, как Пигмалион над Галатеей, стараясь обратить его в тип «послушного мужа», похожего на восковые фигуры. Для создания восковой фигурки характерно применение черной магии. Уже замечено, что если изобретатель являет собой силу, подчиненную Драйеру и помогающую ему (ведь это он спасает Драйера от смерти своим телефонным звонком в то утро, когда Марта и Франц хотят его убить), то союзник Марты — фокусник, Менетекелфарес, [26]о котором Франц твердит, что он с ума сошел и что у него в комнате что-то странное происходит, слышно что-то вроде «кудахтанья» (I, 239). [27]Что касается секретных знаний фокусника, то вспомним: при создании плана умерщвления мужа Марте приходит в голову, что, наверное, хозяин Франца должен знать о способах отравления (I, 239).
17
В этой связи следует отметить, что психологическая мотивировка романа подвергается критике не только со стороны Б. Бойда, упрекающего Набокова в том, что Драйер не мог не заметить очевидного, но и, увы, со стороны Б. Носика, утверждающего, что «уверенные в себе мужья все узнают последними» (
Касательно неточностей книги Носика см. рецензию Карлинского: Nabokov Studies. 1977. № 4. P. 239–342. Оба критика забывают, что определение роли «палача» и «жертвы» уже в этом романе представляет собой сложную проблему (отчасти из-за мотива квазиинцеста, обусловленного наличием сюжетных мотивов «Гамлета» и «Саломеи» Оскара Уайльда в произведениях Набокова, в том числе и в романах «Лолита» и «Ада»).
20
Там же. Выделяя ключевые фрагменты «Мертвых душ» Гоголя, Набоков приводит его слова о том, что «поэт есть Бог», высоко оценивая в Гоголе тот истинный тип автора, который воплощает творца гениального искусства, обусловленного прикосновением к иррациональному: «Великая литература идет по краю иррационального» (Там же. С. 503), что для Набокова, автора «Короля, дамы, валета», кажется важнее всего.
21
Эта немаловажная модификация опять-таки обязывает нас заглянуть в лекцию Набокова о «Мертвых душах» Гоголя, в которой обширное толкование посвящается вопросу о 2-й и 3-й частях произведения Гоголя (этот жест имеет большое значение со стороны Набокова, который строго учит своих американских студентов читать литературный текст, занимаясь лишь артефактом, готовым, завершенным): «Законченные „Мертвые души“ должны были рождать три взаимосвязанных образа: преступления, наказания и искупления», — пишет Набоков (Там же. С. 501). Структура эта, согласно набоковской интерпретации, есть «конвенциональная схема» (Там же. С. 502). (Не Данте ли скрывается за этой фразой?) Под этой структурой Набоков, вероятно, подразумевает то представление об идеальном искусстве, требования которого Гоголь желал, как объясняет Набоков, выполнить, создавая план этого гигантского произведения. Оно должно было удовлетворить как «Гоголя-художника», так и «Гоголя-святошу» (Там же. С. 501). В этом стремлении Набоков обнаруживает параллель с той тенденцией, которая была проявлена в живописи итальянских мастеров: Гоголя «донимала мысль, что ведь великим итальянским художникам удавалось это делать снова и снова» (Там же. С. 501). Не следует упустить из внимания, что Набоков при толковании гоголевских «Мертвых душ» считает необходимым подчеркнуть образы Италии и итальянской культуры (хотя они практически не касаются самого текста произведения), послужившие определяющим импульсом для плана конструкции 2-й и 3-й частей «Мертвых душ»).
22
В примечаниях, составленных О. Дарком, «мистерия» интерпретируется в ее традиционном значении драматических действ, «которые представлялись (XIV–XVI вв.) сначала в церкви, позднее были перенесены на городскую площадь», где восковые актеры с легкостью перемещались из одной сферы христианского мира в другой (I, 413). Трудно не обнаружить цепочку ассоциаций: мистерия — драматическое действо — комедия (непрямой намек на Дантовскую «Божественную комедию»). Необходимо также принять во внимание связь между ритуалом, древнегреческой трагедией и жанром «Божественной комедии» Данте: все они представляют собой особого рода пути посвящения.
24
Здесь, вероятно, тоже намек на Данте. Образы «орел» и «орлиный нос», в функции сильного знака, обозначающего автора «Божественной комедии», перекликаются прежде всего у Блока («Тень Данта с профилем орлиным / О Новой Жизни мне поет»), на которого ссылается О. Мандельштам: «таинственный Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа» (
25
На то, что за словосочетанием «механический младенец» таится образ гомункулуса, указывает и то, что в книге «Николай Гоголь» Набоков употребляет термин «гомункулус» применительно к гоголевским персонажам, из чего выясняется, что здесь он подразумевает особого рода творение эпических персонажей.
27
Интересно заметить, что Марта, пыталась найти подходящий яд для отравления Драйера в статейках в энциклопедическом словаре, наталкивается на имена Локусты, Борджии и Тоффаны (на последнем перечень окончен), а из потенциальных ядов выделяются морфин, стрихнин и цианистый калий (I, 214–216). Марта, как она сама говорит, «не ученая», поэтому, ввиду того что «экспертиза всегда найдет причину смерти» (I, 215), она отказывается от всех планов отравления. Она не способна употребить то «химическое» оружие, то средство, на которое указывается и в связи с процессом творения драйеровских автоманекенов. На яд иронически указывается именем Тоффаны (которая «продавала свою водицу в склянках с невинным изображением святого» (I, 214) — как Набоков подозрительно подробно объясняет своим читателям). Это имя известно в алхимической литературе и даже упоминается в сочинении князя В. Ф. Одоевского. Склянки «с невинным изображением святого» намекают на то, что яд — средство для перехода в мир трансцендентного.