Не исключено, что намек на алхимию содержится и в самом названии романа «Король, дама, валет», соотносимом с «Пиковой дамой» Пушкина, [28]где три карточные фигуры — магическая формула, дающая доступ к богатству, иначе говоря, — к «золоту», — станут соперником любовного чувства и где тема «живого трупа» сыграет сходную сюжетообразующую роль. В этой повести Пушкина графиня получает секретный ключ к богатству не от кого иного, как от знаменитого алхимика, Сен-Жермена. [29]И хотя Набоков после публикации романа все еще считал Пушкина лишь «трехмерным автором», он, несомненно, признавал, что в этом произведении Пушкин касается темы потусторонности. [30]О том, насколько элементарным это пушкинское произведение и позже казалось Набокову, несколько раз приступавшего к исследованию об источниках повести и до конца жизни мечтавшему написать об этом подробно, высказывались многие, в частности, жена писателя. [31]Источник, найденный Набоковым, носит заглавие «Ундина», т. е. указывает на название женского водяного существа, сходного с русалками. [32]
В контексте замаскированных мотивов «современной алхимии» рождение драйеровых автоманекенов приобретает еще более очевидно подчеркнутую функцию. Если мы обратим внимание на бесплодность семилетнего брака четы Драйер (число степени химической свадьбы в алхимическом процессе, число рождения гомункулуса или сотворения золота), [33]то найдем в характеристике Драйера еще более глубокую связь с некими таинственными силами. Немаловажно, что он играет роль водителя Франца в лабиринте своего фантомного магазина. Перед этим он поит племянника коньяком. Сидя за столом — либо под влиянием присутствия Марты, либо благодаря спешно выпитой рюмке, — Франц «сшиб вазу с розой», после чего «бодрый» Драйер решил увезти племянника на «ночной урок» (I, 153). Франц как бы бессознательно подготовлен к этому ночному уроку: он уже «в паническом трепете» подходит к телефонному сооружению, которое в его воображении приобретает «райский блеск» (Франц убежден, что это, должно быть, Марта ему звонит — I, 151). В этой подготовительной фазе ночного урока противопоставляются два потусторонних локуса (т. е. рая, связанного с Мартой, и ада подземных ходов драйеровского магазина, перед которым стоят проститутка и старик), представляющих собой пути восхождения и нисхождения. Существенно, что Франц находится в состоянии «тревоги», причину которой автор разъясняет особого рода сравнением: «Как то семя, которое факир зарывает в землю, чтобы истошным колдовством вытянуть из него живое дерево, просьба Марты скрыть от Драйера их невинное похождение, на которую он едва обратил внимание, теперь, в присутствии Драйера, мгновенно и чудовищно разрослась, обратившись в тайну, которая странно связывала его с Мартой» (I, 153). Ко всему этому Франц приходит, в конечном счете, под влиянием «режиссерского» телефонного звонка Драйера. Поверхностному читателю Драйер представляется типичным ловким коммерсантом, однако в его характере особенно выделяются веселость и «бодрость», охота пошутить, жизнерадостность и почти магическая жизнеспособность. Эти его черты почему-то беспокоят Марту, особенно в то время, когда ее поглощают ребячески комические размышления о способах умерщвления мужа. На неистребимую жизнеспособность Драйера указывает и то, что он практически трижды избегает смертельной опасности (две автокатастрофы и покушение на его жизнь при морском катании). В момент автокатастрофы сидящей дома Марте, видимо, в первый раз приходит в голову мысль убить мужа, и она даже прибегает к черной магии: в записной книжке «она сперва рисовала на страничке какие-то черточки, потом вдруг написала отчетливо „Драйер“ <…>. Прищурилась и стала тщательно, крепко вымарывать» (I, 194). (Хотя электрически-трепетное ожидание Марты и Франца заставляет внимательного читателя подозревать, будто Марта знает, что происходит в данный момент «космической синхронизации», будто она телепатически ощущает события данного момента. [34]Двусмысленность этой ситуации — типично набоковский прием и в некотором смысле — прием детективной прозы, достаточно вспомнить хотя бы структуру «Бесов» или «Преступления и наказания», несмотря на тот общеизвестный факт, что Набоков неодобрительно высказывался по поводу Достоевского.) Драйер объясняет несчастный случай тем, что шофер, возможно, был пьян, а событие комментирует как «скучное дело <…>. Человек убит» (I, 194), в связи с чем стоит отметить, что он употребляет это же самое прилагательное, когда высказывается насчет общей природы преступления versus казни. Устойчиво повторяющиеся мотивы смерти и алкоголя (не говоря уж о мотивах бодрости и т. п.), сочетаясь, определяют характер Драйера. Драйер, парадоксально являясь потенциальной жертвой, наутро после автокатастрофы хочет сказать садовнику, что «он сильно подозревает…». Практически это все, что он произносит, не договаривая (предложение по-набоковски не окончено), что шофер — пьяница, но вдруг говорит себе: «Труп не может быть пьяницей…» (I, 195). Итак, пьянство, согласно этой фразе Драйера, ведет к смерти шофера и в то же время в воображении Марты, — к смерти мужа.
Мотив смерти, понимаемой, как мы уже видели, как магический акт проникновения в мир потусторонности, развивается в описании экспонатов криминального музея — «кунсткамеры беззаконий» (I, 240). Среди них выделяется первый экспонат, послуживший поводом для посещения музея. Речь идет об «искусственной женщине», сделанной, к большому недовольству изобретателя, из гуттаперчи, которую «нашли, среди прочих тайных курьезов», «у одного почтенного бюргера, ни с того ни с сего растерзавшего дитя соседа» (I, 240). Мотив растерзания ребенка в сочетании с мотивом искусственной женщины (сотворение которой волнует фантазию изобретателя, так как он — «движимый профессиональной тревогой» — идет смотреть выставку вместе с Драйером; если угодно, они заинтересованы ею из-за будущих гомункулов изобретателя) является в данном контексте элементом сообщения о ритуалах дионисийства. [35]Разочарованный «грубовато» сделанной искусственной женщиной, изобретатель уходит, оставляя в музее Драйера, который всегда боялся «упустить что-нибудь любопытное» (I, 241) и который, насмотревшись, размышляет о «пошлом преступлении» (пошлость — грех Чичикова, см. выше), ставя проблему казни выше. Казнь — другой способ перехода в потусторонность, определивший тематику романа «Приглашение на казнь», — в воображении Драйера тоже происходит в форме отсечения головы: «И приводят осужденного. <…> Потом публике показывают отрубленную голову» (I, 241). Не делая дальнейших выводов, отметим лишь, что мотивы растерзания ребенка, образ искусственной женщины и декапитации вовлекают эпизод посещения музея в круг идей орфизма, вызывая ассоциации с преданиями и исследованиями мифологов. Не в последнюю очередь — с представлением младших символистов о фигуре Орфея и о связанных с ним преданиях. [36]Соответственно теории Вячеслава Иванова, [37]орфизму, по многим признакам, предшествует дионисийский ритуал; орфизм оказывается промежуточной фазой между христианством и дионисийством, уходящей корнями в учения и ритуальную практику посвящения Древнего Египта. Последним фактом отчасти можно объяснить наличие в набоковском романе мотивов, связанных с Египтом. Драйер мечтает о путешествиях в Египет и Китай (I, 250). Франц рассматривает в музее изображения носастых египетских младенцев на саркофагах. В финале романа уже готовый к отъезду Драйер ни с того ни с сего наталкивается в газете на сообщение о том, что «в Египте нашли в гробнице игрушки и розы, — им три тысячи лет» (I, 244), что, наверное, указывает на гностический путь инициации, ибо в пути в Египет и обратно воплощен сам гностический [38]путь посвящения (среди прочих, например, розенкрейцеровский). С гностической концепцией Египта Набоков, наверное, был знаком, [39]об этом свидетельствует его стихотворение «Я был в стране Воспоминанья…» 1919 года, первоначально названное «В Египте» и опубликованное в 1921-м в эмигрантской газете «Руль». В этих стихах «путника» «вечность медленным глаголом волнует»; «пред сфинксом мудрым и тяжелым. / Ключ неразгаданных чудес / им человечеству завещан…». Любопытно заметить, что автор два года спустя при отборе стихов для первого стихотворного сборника лишил стихотворение его первоначального заглавия, видимо, желая скрыть значение топонима и мистифицируя истинную свою первоначальную интенцию. [40]Не в последнюю очередь стихи оказываются любовными и связаны с воспоминаниями о Валентине Шульгиной.
28
Мы должны прибавить, что в своем блестящем анализе Л. Токер утверждает, что образы, относящиеся к карточной игре, заимствованы из сказки Андерсена и одновременно являются намеком на «Алису в стране чудес», переведенную Набоковым (
29
В то время как Марта «совершает плагиат» («которого, впрочем, избежал один разве Каин» (I, 224) — иронически прибавляет саморефлексирующий Набоков), размышляя о потенциальных способах умерщвления Драйера, у нее возникает идея заставить Франца «выстрелить с порога» в Драйера и забрать «для видимости бумажник». Убийство под маской грабежа должно произойти «за полночь», после «сигнала» Марты, которая будет стоять у окна (I, 225). Эта сеть мотивов, абсолютно вывернутым образом, представляет собой ряд реминисценций из «Пиковой дамы» Пушкина, совпадая с сюжетными элементами проникновения героя в дом графини и ее случайного убийства.
30
О «трехмерности» пушкинского творчества Набоков высказывается как раз в вышеупомянутой книге «Николай Гоголь», где, при анализе «Шинели», он противопоставляет двух авторов друг другу, высоко оценивая мастерство Гоголя за «четырехмерность» его произведений («Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно сравнить с его современником математиком Лобачевским…» — там же. С. 507). Следует подчеркнуть, что Набоков говорит здесь только о прозе Пушкина.
Связь между картами и алхимией еще раз подчеркнута в сцене в ресторанчике, где неподалеку от Марты и Франца «трое мужчин <…> дулись в скат», а «худенькая барышня <…> листала журнал, в котором уже давно чей-то химический карандаш хищно заполнил пустоты крестословиц» (I, 181–182). Особая значимость этого контекста акцентируется тем, что название кроссворда было создано именно Набоковым, который регулярно составлял крестословицы для эмигрантской прессы. Карандаш одновременно ассоциируется с письмом или писательским делом.
31
См.:
32
Соответственно законспектированным планам, остававшимся в архиве в виде записных карточек, в примечания к английскому переводу «Евгения Онегина» Набоков хотел «включить и „формулу“ о „Пиковой даме“, данную Гершензоном» (Там же. Р. 45).
34
Автокатастрофа совершается потом в романе «Камера обскура», где за рулем сидит Кречмар в компании Магды, и космический план кульминационной роли несчастного случая утверждается моментом «космической синхронизации» (термин Александрова, см.:
35
В этой связи мы обязаны указать на серию публикаций Вячеслава Иванова в журнале «Новый путь», которая слишком весомо определяла направление размышлений младших символистов, в том числе и близких к Набокову Александра Блока и Андрея Белого, чтобы ее игнорировать (
37
38
См. об этом, напр.:
39
В пользу этой гипотезы говорит тот факт, что во время пребывания семейства Набоковых в Крыму перед отъездом из России юный поэт завел многие знакомства, среди них — с Владимиром Полем, преданным поклонником теософки Елены Блаватской. Как сообщает биограф Набокова, Носик, Поль поощрял чтение Владимиром Владимировичем книг по мистике и магии. Намного позже Поль якобы говорил, что это по его внушению юный Набоков написал цикл об ангелах. (Носик добавляет: «никаких подтверждений этому нам найти не удалось» —
40
В богато насыщенной знакомыми темами потусторонности, женского начала и мотивами языческих ритуалов поэзии Р. Брука, любимца Набокова в 1920–1930-е годы, символы египетской культуры и духовности встречаются тоже нередко. Ср. его стихи «Mummia», «On the Death of Smet-Smet…» в сб.: The Works of Rupert Brooke. Herfordshire, 1994. P. 16, 46. Подробнее об увлечении Бруком Набокова, написавшего свою первую рецензию на стихотворный том английского поэта, см.: