Таким образом, герои, которые являются носителями нравственных принципов, присущих герою сказки, одновременно связаны с темой смерти и борьбы — и обладают фамилией, ассоциирующейся со змеем и его злодействами. Здесь опять можно отметить расхождение между действительностью и сказкой. Ибо в нашем мире, где все перевернуто вверх дном, путь, исполненный внутреннего смысла, ведет не к сказочному утверждению жизни, но к смерти. Типичная сказочная развязка — богатство и выгодная женитьба героя — достигается здесь не сказочным путем, а через дарвиновское приспособление и компромисс. С их помощью можно добиться богатства и далеко не идеального брака, которым довольствуется мать Мартына, и его дядя, и (в перспективе) Дарвин.
Мартын, как мы видели, подобную жизнь отвергает. Более того, отправляясь в Зоорландию, он тем самым как бы призывает смерть. Хотя он говорит, что собирается вернуться, повторяющиеся в последних главах слова прощания придают исчезновению Мартына необратимый характер. В первый раз этот рефрен звучит, когда Мартын покидает Молиньяк: «— Прощай, прощай, — на какой-то песенный лад подумал Мартын…» (257). Он повторяет эти слова, когда уезжает из Швейцарии (271), когда прощается с Соней (281) и, в последний раз, когда говорит Дарвину: «Прощай… Прощай» (289). Сам Набоков в предисловии к английскому изданию дает понять, что между осуществлением Мартынова подвига и смертью есть связь: «Осуществление — это фуговая тема его судьбы; он из тех редких людей, чьи „сны сбываются“. Но само осуществление неизменно пропитано мучительной ностальгией. Воспоминание о детской мечте смешивается с ожиданием смерти». [19]
Предполагаемая смерть Мартына помещает его в почетный ряд набоковских героев, от Лужина до Вана Вина. Наиболее показательно в этом отношении сравнение Мартына с героем романа «Защита Лужина» (1930), непосредственно предшествовавшего «Подвигу». Хотя Лужин и Мартын совсем не похожи друг на друга, в динамике их жизни есть существенное сходство. У обоих существование делится между двумя сферами — мнимой (шахматы и мир сказки) и реальной (непонятный эмпирический мир). Лужин, прыгающий из окна на шахматную доску, померещившуюся ему на тротуаре, и Мартын, отправляющийся в Зоорландию, бесповоротно покидают реальность ради своего воображаемого мира.
Это противопоставление воображаемого и так называемого «реального» мира — притом что первый их них изображается гораздо более реальным, нежели второй, — постоянно встречается как в русских, так и в английских сочинениях Набокова. В этом свете анализ мотивов волшебной сказки в «Подвиге» утверждает неотъемлемое место этой книги в ряду набоковских романов и дает гораздо более убедительное представление о ее внутренней цельности.
Перевод с английского
Александра Сумеркина
И. СМИРНОВ
Art à Lion
Эти заметки представляют собой link к статье Н. В. Зандер «Пожертвование авторством» (http://www.diss.sense.uni-kon-stanz.de), в которой в ряд источников набоковского «Отчаяния» вводятся: чекистский текст Брика «Не попутчица» и лефовская теория жизнестроения. Похоже, что в «Отчаянии» присутствуют и другие намеки на лефовскую словесную и жизненную практику и что они — в их совокупности — выступают как отклик Набокова на самоубийство Маяковского, вскоре после которого был написан роман. [1]
С некогда кубофутуристом Маяковским в «Отчаянии», прежде всего, сопоставим Ардалион, придающий яблокам на своих картинах квадратную форму и снабжающий Германов портрет геометризованным фоном. Оба — москвичи. Знакомясь с изображением Германа кисти Ардалиона, Орловиус, оставшийся недовольным «модерным штилем», «добросовестно» изучает и еще одну картину, «хотя это была обыкновенная литография: „Остров мертвых“». [2]В автобиографии Маяковский рассказывает о том, как он сошелся с Д. Бурлюком во время исполнения рахманиновского «Острова смерти», инспирированного Бёклиным: «Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе». [3]
Воплощение мещанской добропорядочности, Орловиус совершает действие, прямо противоположное тому, которое предприняли будущие составители «Пощечины общественному вкусу»: он «бежит» не от декадентства в современность, но осуществляет переход, обратный футуристическому. Интертекстуальный прием, использованный в данном случае в «Отчаянии», не вполне обычен: Набоков переписывает наново претекст своего романа, автобиографию «Я сам», — так, как если бы она была создана противником ее автора, и при этом с целью высмеять того, кто выступает антагонистом Маяковского (близорукий Орловиус не способен отличить литографию от оригинального творения). [4]
Конфронтация Орловиуса и Ардалиона соответствует той, которую Р. О. Якобсон положил в основу статьи «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930), где «порыву» Маяковского «в преображенное будущее» противопоставлен «быт» с его «устойчивыми формами». [5]Отрицательное коннотирование понятия «быт» неведомо, с точки зрения Якобсона, западноевропейскому сознанию. Орловиус, владелец страховой компании, охраняющей клиентов от жизненных потрясений, и к тому же человек, говорящий по-русски, калькируя немецкие фразеологизмы, кажется персонификацией «быта», как тот был понят в якобсоновском некрологе Маяковскому.
Был ли Набоков действительно знаком со статьей «О поколении, растратившем своих поэтов»? Скорее всего, ответ на этот вопрос должен быть положительным. В своем опубликованном в Берлине тексте памяти Маяковского Якобсон писал: «Неужели сегодня у кого-нибудь нет ощущения, что книги поэта — сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни? Наряду с главным действующим лицом заданы собственно и прочие роли, но исполнители для них вербуются непосредственно в ходе действия, по мере требования интриги, которая предопределена до развязки включительно». [6]
Присваивая себе имя Ардалиона и собираясь инсценировать собственную смерть, Герман выдает себя за «фильмового актера» и требует от Феликса, чтобы тот также участвовал — дублером — в этой игре. Если Маяковский у Якобсона делает киносценарии реальностью, то Герман, Лжеардалион и самоубийственный убийца (в качестве лица, лишь мистифицирующего свою гибель, негативно подобный Маяковскому), [7]напротив того, превращает жизнь в мнимый кинофильм. Выводимость «Отчаяния» (посредством взятия контрапозиции) из некролога Якобсона здесь столь надежна логически, что об этом пересечении текстов не приходится думать как о просто случайном.
Негативным коррелятом Маяковского Герман оказывается и как персонаж, живший когда-то в «рыбачьем поселке неподалеку от Астрахани» (360). В автобиографии Маяковского о 1918-м годе сказано следующее: «Отчего не в партии? Коммунисты работали на фронтах. В искусстве и просвещении пока соглашатели. Меня послали б ловить рыбу в Астрахань». [8]Герман попадает как раз туда, где не желал бы очутиться беспартийный поэт. [9]В свете говорившегося о сцеплении «Отчаяния» и статьи Якобсона, Тарница, где Герман притворяется киноактером, неспроста обрисована в романе как сходная с Астраханью (две теневые адресации к Маяковскому образуют эквивалентность). [10]
1
О других реминисценциях из Маяковского в произведениях Набокова см.:
2
4
В качестве ценителя живописи Герман и тождествен и нетождествен Орловиусу. Если Орловиус путает оригинал с копией, то Герман контаминирует два разных оригинала. В табачной лавке в Тарнице Герман принимает изображение двух роз и курительной трубки за работу, выполненную Ардалионом. Трубка была очень обычным атрибутом многих кубистических натюрмортов, однако в сочетании с розами она однозначно адресует нас к картине Хуана Гри (Gris) «Розы в вазе» (1914). Знаменательно, что на это полотно наклеена газета (papier collé) с передовицей, в названии которой отчетливо читается: «La merveille…» В главе, посвященной Тарнице, Герман говорит о Феликсе: «…я вновь увидел чудо, явившееся мне пять месяцев назад» (376). В действительности Ардалион написал натюрморт, предметами которого были «два больших персика и стеклянная пепельница» (396). Найти фактический живописный источник этого набоковского экфразиса мне не удалось. Возможно, что таковой и вовсе не существует — ведь мы имеем дело с оригинальным творением Ардалиона. Расстройство зрительной памяти Германа обнаруживает, что он, вразрез с анахронично интересующимся декадентством Орловиусом, увлечен экспериментами авангарда, хотя и не способен к правильному их распознаванию.
5
Цит. по:
7
Герман стреляет Феликсу в спину с тем, чтобы полиция решила, что он, Герман, был убит. Сразу же после совершения злодеяния у Германа возникают сомнения в том, какой, собственно, акт — насилия над другим или над собой — он предпринял: «…право, я не знал, кто убит — я или он» (437). Позднее, перед арестом, он записывает в дневнике, в который «выродился» его роман: «Убить себя я не хочу, это было бы неэкономно, — почти в каждой стране есть лицо, оплачиваемое государством, для исполнения смертной услуги» (461). Танатология Германа развертывается как гегелевская диалектическая спираль. Желание Германа выглядеть убитым переходит в его воображении в представление, что он убил не Феликса, а себя, и сменяется затем синтезом: вероятной казнью того, кто надеялся, что его будут считать мертвым.
8
9
Вместе с тем Герман повторяет судьбу Чернышевского, которому было разрешено в 1883 г. поселиться в Астрахани. Что герой-автор «Отчаяния» вообще соотнесен с Чернышевским, ясно из реакции Лиды на россказни Германа о его брате, якобы собирающемся убить себя. Этот вымысел Германа Лида возводит к поступку Лопухова из «Что делать?»: «Я только что где-то читала такую историю <…> он как-то приделал револьвер к мосту…» (418, 420).
10
У эквивалентности, которую «Отчаяние» устанавливает между «Я сам» и «О поколении, растратившем своих поэтов», есть еще одно основание. В центре статьи Якобсона — поэма Маяковского «Про это». В ней, как и в «Я сам», упоминается «Остров мертвых». Изображенное на этой картине переносится Маяковским на Москву, становящуюся загробным царством. Тарница в виде Астрахани — также неживой город. Попытка Германа разобраться в том, почему он ассоциирует эти два места, приводит его к заключению, что «толчком» для его фантазии послужил «графин с мертвой водой» (372). Во втором английском переводе «Отчаяния» Набоков добавил к русскому оригиналу мотив города (Берлина), содержащего в каждой своей ячейке смерть по Бёклину: «…it was <…> an ordinary print